Висконти: обнаженная жизнь - [166]

Ницше писал, что уровень и тип сексуальности личности отражаются в самых высших проявлениях ее духа. Эрос ставит художника в оппозицию к миру, к жизненному укладу, вырывает его из буржуазной сферы, доводя до мучительного и экстатического вырождения. В то же время именно Эрос раскрывает художнику связи между искусством и преисподней, делает более ясным его взгляд на темные источники подавляемых чувств. Разрыв с миром и связь с ним, униженность в поисках высокого, возможность искупления и угроза гибели — искусство по природе своей двусмысленно и неуловимо. Именно эту амбивалентность и хотел запечатлеть в своем фильме Висконти. И его работа, действительно, сияет светлыми красками, образуя удивительный контраст с той темнотой, в которую погружены многие другие художники.

Необходимо было любой ценой сохранить эту двоякость, присутствующую у Манна, бережно передать тон его повестворання; сам немецкий писатель говорил, что это история «весьма благопристойная», или, если следовать французскому выражению, tout à fait convenable — «совершенно приличная». Чтобы остаться верным этому завету, Висконти месяцы напролет колесил «в поисках Тадзио», прекрасного юноши, в которого влюбляется Ашенбах. Во всех городах, от Будапешта до Хельсинки, он будет просматривать самых красивых, самых белокурых юношей, которые ходят, раздеваются и позируют перед ним, пока, наконец, в Стокгольме перед ним не появится этот пятнадцатилетний подросток со сказочным именем: Бьорн Андресен.

Когда взгляд людоеда-Висконти остановится на найденной добыче, следует длинная пауза. Потом он скажет: «Он очень красив… Поверни голову. У тебя есть с собой фотографии?» И — ассистенту, по-французски: «Скажи, чтобы снял пуловер и посмотрел в камеру… Ростом чуть выше, чем нужно». Висконти ни на миг не забывал того идеального Тадзио, о котором писал Томас Манн. Ангел утра и смерти, Тадзио должен был улыбаться в фильме той таинственной, нежной и бессловесной улыбкой, которая была присуща ангелам, нарисованным Леонардо да Винчи.

Трудность заключалась в том, чтобы «рассказать все, ничего не говоря напрямую, с такой тонкостью, чтобы нигде не сорваться в непристойность и удержаться в границах двусмысленности». Висконти отказался и от эпизода оргиастического кошмара Ашенбаха. «Поначалу я действительно подумывал снять его кошмарное видение в стиле „Фотоувеличения“, в одном мюнхенском кабаке, который чем-то похож на восьмой круг дантова „Ада“,[53] с оркестром проклятых грешников, в который я мог бы включить и Ашенбаха, хоть для этого и пришлось бы перепрыгнуть через полвека. Но я предпочел отказаться от этого плана, ибо рассудил, что это станет сбоем в интонации, огрехом стиля. Я заменил сцену кошмара, которая в повести связана с минутами самого безнадежного отчаяния и предвестия смерти, на провальный концерт, который играет в картине ту же роль и говорит об отчаянии, предвещающем конец». По признанию Висконти, на съемки этого эпизода его сподвигли воспоминания о том, как десятью годами раньше был освистан фильм «Рокко и его братья».

Вся картина балансирует между иронией и лиризмом, демоническим и ангельским началом, вплоть до финальной мистерии в заключительной сцене, где лицо художника, превратившееся в маску смерти, с которой стекают румяна, сопрягается с лучезарным ликом Тадзио, и юноша указывает на бесконечный и отливающий синевой горизонт над морем. Этот жест и это небо над морем — словно бы визуальный эквивалент септета Вентейля[54] из «Поисков утраченного времени», «призыв к неземной радости», «мистическое ожидание пурпурного Ангела Утреннего».

Присутствие Пруста, современника Малера, тоже ощущается в фильме — оно проявляется в элегическом взгляде на исчезнувший мир, в обращении к искусству как к утешению в заведомо проигрышной партии, делающему смерть «не такой бесславной, а быть может, и не такой правдоподобной», и в том божественном вдохновении, которое, по Висконти, не есть «ни декадентское, ни эстетское, ни гедонистическое, а, по более серьезному и глубокому определению древних греков, ищет истинного совершенства и полной гармонии».

При всем сходстве их внутренних терзаний, между одиночеством Ашенбаха и одиночеством Висконти есть разница; музыкант в борьбе со своим личным дьяволом отдаляется от мира, отдается падшей силе, возносящей его высоко над пошлостью, но и разрушающей его вместе с печалью и наслаждениями. Образ мыслей Висконти не утрачивает критичности. Не случайно Ашенбах — еще и фамилия офицера СС из «Гибели богов». Устанавливая генеалогическую связь между нацистом и эстетом из «Смерти в Венеции», Висконти хочет подчеркнуть, что чудовищный процесс вырождения гитлеровской Германии восходит к отдаленным, глубоким корням: они — в той культуре, где зарождался фашизм и к которой он без конца возвращался. Это культура Belle Époque, видевшая расцвет конца века.

Чтобы добраться до этих корней, он в который раз откладывает экранизацию «В поисках утраченного времени» по причине финансовых трудностей и вновь заимствует у Германии зеркала, которые обличают болезни и кризис ценностей. Неотступно следуя за Томасом Манном в его исследованиях упадка гуманистической европейской культуры, он добирается до Вагнера и эпидемии вагнеризма, охватившей всю Европу второй половины XIX века.