Висконти: обнаженная жизнь - [165]

Как и в «Гибели богов», в «Смерти в Венеции» Висконти рассказывает о кризисе и конфликте, в котором патологические силы, иррациональное, тяга к саморазрушению берут верх над спокойным и умиротворяющим, но иллюзорным буржуазным миропорядком. Фильм начинается с того, что Густав фон Ашенбах (в исполнении Дирка Богарда) расставляет в номере отеля фотографии жены и дочери, тем самым ритуально восстанавливая порядок нормальной, безопасной жизни. Висконти благоговейно воссоздает очарование этого старого и тихого семейного уклада, вновь оживляя собственные детские воспоминания о жизни в этих венецианских и парижских дворцах, в этих огромных отелях начала века, которые все, как один, походят на Баальбек из «Поисков утраченного времени». Сам Лукино повсюду, где ему случалось жить, любовно расставлял по комнатам портреты близких, матери, словно бы изгоняя собственных демонов. Мать Тадзио, роль которой исполнила Сильвана Мангано, неподражаема и элегантна, и в этом образе легко угадывается возвышенный портрет матери самого Лукино — ведь кино лучше прочих искусств способно воскрешать умерших. Кино — это своего рода спиритический сеанс, на котором, по словам Висконти, «те, кого с нами уже нет», еще вполне могут «рассказать нам немало весьма интересных вещей».

В мире Ашенбаха все еще сохраняются порядок и безмятежность, пусть даже хрупкие, в этот исторический миг его мир переживает пик своего развития; через каких-нибудь три года эту цивилизацию сметет огненный вихрь войны, а вместе с ним, по словам Висконти, «рухнут и все прежние установления, и иллюзии старого века». Зловещее предупреждение заключено в эпизоде, где рядом с изысканной террасой Hotel des Bains играет аккордеонист, ухмыляющийся щербатым ртом, которому аккомпанируют три столь же колоритных гитариста. Затем он поднимается по лестнице, чтобы попросить денег у Ашенбаха и у матери Тадзио. Когда хозяин гостиницы прогоняет его, он все никак не уходит и вместе с товарищами опять выпрашивает монету, закончив исполнение «Шуточной песенки» традиционной mossa (непристойное движение бедрами в тарантелле), и лишь после этого исчезает, не забыв напоследок показать публике язык. Зрители наблюдают за этой сценой, сначала забавляясь, а потом все с большей тревогой и в конце концов с озлоблением.

Густав фон Ашенбах, как и родственная ему душа — Адриан Леверкюн из «Доктора Фаустуса» — человек сдержанный, достойный, из породы noli те tangere.[52] Его, пятидесятилетнего композитора, завоевавшего честь и славу, смутная тоска побуждает к бегству в ориентальный город чувственности и смерти, в ту Венецию, которая, как и он сам, отмечена признаками неотвратимого физического и нравственного упадка. Этот город бередит его старые раны, пробуждает старую боль от пережитых провалов и скандалов, вызванных его музыкой, и усиливает его страх перед старостью, перед безжалостным ходом «песочных часов меланхолии».

Чем строже, неумолимее, ригористичнее пуританская, буржуазная мораль художника, тем сильнее соблазн поддаться притяжению утонченной и опасной сферы сексуальности. Вот поэтому ангельская красота Тадзио очаровывает Ашенбаха так же, как Леверкюна — или Ницше — завораживала чувственная, сладострастная и губительная связь с Эсмеральдой — шлюхой, больной сифилисом. Фильм дважды отсылает к ее имени: так называется лодка, на которой композитора везут в Венецию, а позже образ Тадзио, при помощи флешбэка, прямо сопоставляется с образом юной проститутки. Монтируя один за другим эпизоды, в которых «К Элизе» сначала играет Тадзио, а потом проститутка, Висконти призывает на помощь волнующий язык музыки, соединяя чистоту и порок, духовную любовь и чувственную страсть.

Тадзио, этот ребенок, который отождествляется со шлюхой, «воплощает в себе тот полюс жизни Ашенбаха, который можно назвать полюсом влечения» — говорит Висконти. Он продолжает: «Это полюс подлинной жизни, альтернатива и антитезис миру строго интеллектуальному, той атмосфере, в которой замкнулся Ашенбах — и эта жажда жизни приводит его к смерти».

«Тот, кто своими глазами созерцал красоту, уже обещан смерти» — эта строчка из стихотворения Августа фон Платена-Галлермюнде, поэта и гомосексуалиста, умершего в 1835 году в Сиракузах, становится как бы лейтмотивом фильма. Свет, который источает красота, становится для героя «Смерти в Венеции» болезненным отсветом тления: если в одной из первых сцен он всего лишь разряжен в пух и прах, то позже он падает в самые грязные канавы сточных вод, прежде чем умереть от холеры «уже полностью накрашенным, точно посмешище, клоун, как сломанная марионетка».

По мере того, как Ашенбах осознает собственное разложение, нарастает и пафос истории: в конце своих блужданий по зловонным венецианским переулкам в поисках Тадзио он вдруг, слабея, не может сдержать смеха, который, по словам Висконти, «есть горькая и ироническая насмешка над собой. В сценарии не было этого смеха, я придумал его уже в процессе съемок. Я решил, что Ашенбах не может просто разрыдаться и этим показать свою боль, но он должен был пожалеть себя, потому что прекрасно понимал свое положение».