Висконти: обнаженная жизнь - [164]

«Это фрейдистское возвращение к прошлому, — объясняет режиссер. — Малыш, белокурые кудри которого она сравнивает со своими волосами, тетрадки с детскими рисунками Мартина, в одной из них надпись Martin tötet Mutti (Мартин убивает маму), и там же детский рисунок — маленький Мартин с ножом в руке и окровавленной женщины рядом. Эту сцену я придумал уже на съемках, почувствовав, что необходимо закончить ее именно так — образом, который показывает, что хотя Мартин еще всего лишь дитя, но в будущем он может стать опасностью, угрозой. Тогда я попросил, чтобы мне нашли ребенка, умеющего рисовать, и в вот в мой кабинет в „Чинечитта“ привели девчушку и сказали ей: „Нарисуй малыша, убивающего даму“; она нарисовала мать с ребенком; нож мне потом пришлось дорисовать самому, потому что она не захотела. Ужасно смешно! Под одним рисунком я написал детскими каракулями: Martin tötet Mutti, а под другим — Mutti und Martin».

Столь же вдохновенно исполнен и эпизод Ночи длинных ножей — на берегу Аттерзее, среди вод и горных вершин, предвосхищающих «Людвига», но также напоминающих и об озере Комо в Черноббио. Штурмовики плескаются в воде, их тела расслаблены опьянением и дремотой, так что приобретают женственные черты — камера снимает эту сцену нежно и изобретательно, а сопровождают ее нацистские песни и ностальгические мотивы вагнеровского «Тристана».

На рассвете в эту идиллию вторгаются эсэсовцы — они превращают эту гомосексуальную оргию в кучу бессмысленных, извивающихся в агонии тел, как на полотнах Бэкона, в кровавый ритуал позора. Для художника этот позор — еще и драматичная экзальтация мазохизма, и кара, ужасающая и желанная для гомосексуалистов, какими были и Висконти, и Пруст. Эта сцена — словно бы визуализация проклятия, которое их преследовало. Американские продюсеры отказались назвать фильм «Гибель богов» и предложили другое название, которое режиссер всегда отвергал — «Проклятые». Это название помогло фильму собрать большую кассу, но меньше отвечало духу фильма и вагнеровскому образу пылающего костра, пожирающего твердыню повелителей мира. Хуже того, ему не разрешили использовать в фильме музыку Густава Малера, и пришлось удовольствоваться помпезными мелодиями Мориса Жарра.

Идеальным местом встречи Висконти и австрийского композитора стала картина «Смерть в Венеции».

«Между ними существовало тесное душевное родство», — замечает Франко Маннино, который дирижировал записью фрагментов из Третьей и Пятой симфоний Малера для следующего фильма. — «Два этих великих художника драмы во многом схожи между собой. Это и склонность к театральным эффектам, и нежелание хоть в чем-то уступить слабостям и рутине, и абсолютная преданность литературным текстам, которые они умудрялись оживить для современной публики. Они глубоко изучили разные стили. Кроме этого, оба имели склонность к декадентству, вопреки своей образованности — они жили, наблюдая упадок гуманности и культуры, который окружал нас в XIX веке». Что может быть лучше для их союза, чем «Смерть в Венеции»?

По определению Теодора Адорно, музыка Малера — это «музыка критическая, она порывает с традицией, по которой сама же испытывает ностальгию». В эти «гигантские симфонические попурри» вдруг врываются элементы простонародные, шарманки, популярные шансонетки и мотивы модных шлягеров, ярмарочные куплеты и военные марши. Презирая хороший вкус и успокоительную для буржуазии благостную гармонию, «Малер в качестве закваски вводит в благородную музыку элементы музыки народной, взятой прямо с улицы…» Этот «бродяга от музыки» умел услышать настоящую полифонию в звуковых ландшафтах ярмарочных балаганчиков и тиро, среди крикливой суматохи, которую внезапно мог разрезать еще и звон фанфар.

Выстроить из всего этого некую гармонию — задача для нового века, для революционной эпохи. Как же все это связано со «Смертью в Венеции», с Томасом Манном? Венецианская повесть, в которой немецкий писатель одарил своего героя не только физическими чертами, но также и именем Малера, «человека истинно великого», была в значительной мере навеяна тем, что в мае 1911 года писатель читал публиковавшиеся каждый час коммюнике о состоянии умирающего композитора. Томас Манн, как напоминает нам Висконти, видел в Густаве Малере «человека, в котором воплощается самая священная и самая суровая художественная воля нашего времени». Уже одного этого было достаточно для того, чтобы его музыка прозвучала в фильме Висконти.

Художественное творчество, отношения между художником и его публикой, художником и миром, отношения художника с самим собой — вот тема, которую Висконти, достигший возраста, когда пора подводить итоги, вознамерился «взять штурмом». Ему понадобились годы работы, он пережил провалы и поражения, пересмотрел многие из своих убеждений словом, он достиг зрелости и лишь в этот момент осмелился взяться за тему, которая, по его словам, «привлекала его с очень давних пор: тема конфликта, который может произойти между художником с его эстетическими устремлениями и жизнью, между тем, что возносит его над историей, и тем, что заставляет участвовать в исторической судьбе буржуазного сословия». Это тема, которая вовсе не кажется Висконти устаревшей в ту пору, когда «политическое» доминирует над «эстетическим» и повсюду только и говорят о том, что «искусство умерло».