Висконти: обнаженная жизнь - [158]

Здесь, как и в сумеречном отражении «Постороннего», какими были «Белые ночи», не хватало насилия, которое усилило бы первоначальный замысел Висконти. Он рассматривал роман Камю как пророчество, как предчувствие будущей драмы «черноногих» французов, «экстремизма французских солдат и алжирского восстания», иными словами, того «кошмара, каким является всплеск насилия между людьми, неспособными больше понимать друг друга и жить вместе».

Это столь необходимое ему насилие примет исступленные, пароксизмальные формы в тех современных пьесах, которые он ставит на сцене с 1967 по 1969 год. В «Монахине из Монцы» он возвращается к работе с Джованни Тестори. Но теперь он заставляет Тестори сделать такие сокращения, что сотрудничество двух художников заканчивается публичной ссорой, подогретой критиками, обвинившими режиссера в том, что он испортил текст пьесы.

Несколькими годами раньше один историк снискал большой успех, опубликовав документы, найденные им в архивах миланского архиепископства. Он вытащил на свет скандал, подробно описанный в летописи монастыря Святой Маргериты из Монцы, а позже послужившей материалом для знаменитого эпизода из «Обрученных» Мандзони. Юная аристократка Марианна де Лейве, насильно заточенная в монастырь, она же сестра Вирджиния, и ее любовник Джан Паоло Озио были судимы и приговорены уголовным судом Курии за распутство и умерщвление детей, рожденных в преступной связи.

Перерабатывая для сцены текст, написанный Джованни Тестори на основе этой «итальянской летописи», Висконти очень многое сократил и осовременил эту любовную трагедию. «Действие, как и указано в первом акте текста пьесы, должно было разворачиваться в монастырском дворике Святой Маргериты, — писал один критик. — Но Висконти вешает маленький занавес, под которым видна стройплощадка, символизирующая Монцу 1966 года. Когда же поднимается настоящий занавес, мы с изумлением обнаруживаем, что и монахиня из Монцы, и призраки ее подруг, и викарии, священник и все остальные персонажи переселились в строение типа гаража (с канистрами из-под бензина, шинами, краном и даже старым умывальником). Но и на этом режиссер не остановился. Там есть и рекламные неоновые вывески, и новейшие мелодии эстрады вперемешку с мистическими хоралами, а инфернальный Озио стал криминальным юнцом — на нем черная кожаная куртка на молнии, он зловеще ухмыляется и то и дело поднимает и закуривает бычки».

Как и в фильмах Пазолини, мы наблюдаем странный процесс, в котором прошлое и настоящее соперничают друг с другом в насилии и жестокости. Висконти, однако, превосходит Пазолини в том, что он безжалостнее к современности и показывает это новое уродство так, словно его нельзя преодолеть. Ландшафтами этого мира служат груды строительного мусора, пустыри и загаженные каналы, над которыми чудовищной громадой высится экскаватор — он взрезает внутренности земли, которые нашпигованы скелетами.

Еще через год, 21 февраля 1969 года, в Милане поднявшийся занавес откроет голые стены, похожие на тесные края могилы, в которых развернется еще одно разрушительное действо. «Объявление в газете» Наталии Гинзбург, как и «За закрытой дверью» Сартра, стало нескончаемым сведением счетов между современной парой, бессмысленным и жестоким эпилогом неудачного супружества. Здесь нет обмена репликами, это скорее монолог для трех голосов. Адриана Асти, для которой была написана эта пьеса, отражается в зеркале этой драмы, как безумица, вопиющая в пустыне нового мира.

Эти полные отчаяния и безнадежности постановки создаются в то время, когда общество взрывается: весной 1968 года вспыхнули волнения в университетах, был поколеблен общественный и политический порядок. Хаос, который быстро распространялся по миру, вероятно, вызвал только еще больший приток горечи у Висконти, старого бунтаря.

Внутри самого кинематографического мира, мира деятелей политики и культуры нет единства; старики и молодежь находятся в состоянии конфликта. Теперь Висконти, как и Антониони, в лучшем случае считают интересной бутафорией. В худшем случае его объявляют воплощением реакции и символом элитарного подавления. Что скрывать — он, в отличие от Пазолини или Моравиа, не испытывал никакой симпатии к протестным силам 60-х. Он понимает, что можно выступать против войны во Вьетнаме — он и сам так делал. Но против чего восставали молодые? «Мы часто спорили об этом, — говорит Сузо Чекки. — Это его чрезвычайно волновало. Но мы соглашались в одном — в том, что все эти перемены, все эти маркузевсхие девизы должны иметь цель; нельзя призывать к переменам во имя одного лишь разрушения, ничего не созидая. В отличие от Моравиа и Пазолини, он не пытался влиться в это движение ради того, чтобы казаться моложе».

В это беспокойное время студенческих выступлений, весной 1969 года Висконти ставит в Вене «Симона Бокканегру» Верди, политическую оперу, действие которой разворачивается в Генуе в бурные годы эпохи Возрождения. Опера рассказывает о братоубийственных столкновениях властвующих семей, о противостоянии народа и аристократии и о разделенной Италии в поисках единения и примирения. Написанная в 1856 году опера «Симон Бокканегра» в образе главного героя, старого корсара, вознесенного вопреки своим чаяниям на вершину власти, дает нам политический идеал Верди и самого Висконти, его мечту о единстве и справедливости. Одна из сцен этой политической оперы такова: заседание парламента в зале Совета прерывается ревом уличной толпы, и здесь слышны отчетливые переклички с волнениями конца 60-х. В этой «слишком грустной, слишком безнадежной опере — да ведь иной она и не должна быть» (слова самого Верди), последствия личной вражды, борьбы интересов, нагромождение исторических ситуаций опутывает героев мрачной сетью недомолвок и взаимной ненависти. В конце концов мечта о будущем примирении будет взорвана убийством Симона Бокканегры, «мученика власти».