Висконти: обнаженная жизнь - [156]
Однако критик Питер Хейуорт проявляет большую проницательность. По его словам, за плачем стареющей княгини просматривается куда более серьезная драма — драма города, уставшего быть центром империи. Кроме того, говорит Хейуорт, в этой опере угадываются и личные драмы Штрауса и Гофмансталя. В 1910 году, работая над этим спектаклем, оба они находились в зените славы. Но у них, как и у Вены, впереди были совсем другие, трудные годы — драма города была и их собственной драмой. И в этой опере заключено нечто гораздо большее, чем плач Маршальши по своей молодости — это и плач по культуре, которая взрастила и вскормила их таланты, а теперь на глазах двигалась к краху. Хейуорт заключает: Штраус и Гофмансталь создали гобелен этой культуры, на котором были вытканы ее рождение, зрелость и закат — с мирами Марии-Терезии и Фрейда, между которыми был заключен мир Иоганна Штрауса и его «Кавалер роз».
Год спустя, почти день в день, только что закончив снимать «Постороннего», Висконти представляет на суд публики в том же театре «Травиату» в стиле Бердслея. За несколько месяцев до этого он позвал на виа Салариа Веру Марцот.
«Господин граф неважно себя чувствует», — говорит мажордом приехавшей костюмерше. Ей приходится подняться к нему в спальню. «Ты свободна в марте-апреле? — не размениваясь на предисловия, сразу спрашивает он. — Будем ставить „Травиату“…» Потом Висконти объясняет, чего от нее хочет: «Хочу сделать ее в черно-белом, кроме третьего акта Что нужно: использовать все мыслимые оттенки черного, даже от фиолетового до зеленоватого, а белый пусть будет глянцевым, или кремовым, или ледяным».
На следующий день он говорит ей: «Ну что же… Мы хорошенько встряхнем англичан».
Пока готовятся сценография и костюмы, в театральной компании слышно много пересудов о маниях Висконти Он хранит невозмутимость — его совсем не трогают, а всего лишь забавляют вытянувшиеся физиономии коллег. Бросая этот новый вызов, он тверд как кремень: салон должен быть в черно-белых тонах, в псевдоклимтовском стиле, сад должен быть обледеневшим, а в сцену бала-маскарада, решенную в манере Бёрдсли, вдруг врываются золотые, пурпурные и багровые сполохи испанского танца. Виолетта в последнем акте умирает в белом, среди белоснежных хризантем. С плеч медленно соскальзывает красная шаль — она уже слишком слаба, чтобы удержать ее на себе.
Дирижирует Джулини, в ложе — Мария Каллас. Висконти только что убил их «Травиату», постановку 1955 года. В светской хронике пишут: «Это был ледяной душ для тех фанатов оперы, которые не желают ничего, кроме бесконечно повторяющихся стандартов».
В эти годы, когда надежды угасали, а ценности изменялись, когда реформистское движение было парализовано, в душе Висконти, вероятно, боролись две его склонности, которые его биограф Джанни Рондолино определяет как «критический реализм и декадентство, два совершенно разных отношения к жизни и к искусству». Когда он смотрел на похороны Пальмиро Тольятти, умершего 21 августа 1964 года, сознавал ли он, что пора борьбы и надежд закончилась? Позже Висконти напишет: «Наш мир находится в кризисе — в кризисе моральном, социальном, духовном. Но поражения никогда не бывают ни абсолютными, ни окончательными. Они всегда — лишь временные. И из любого поражения рождается новая сила, новая бодрость. Я — не пессимист».
В 1965 году среди призрачных нефов и замерзших пустошей его «Дона Карлоса» слышен реквием по героям. В 1966 году в «Фальстафе» надоедливые юные идеалисты уходят посрамленными со сцены, которую заполняет раскатистый шутовской хохот Дитриха Фишера-Дискау. В 1967 году Висконти ставит «Эгмонта» Гёте с музыкой Бетховена во флорентийском дворце Питти — это последний грандиозный эпизод из его цикла о восстании во Фландрии, в который также входили «Дон Карлос» и «Герцог Альба». Музыка Бетховена звучит как траурный марш на похоронах революционных порывов, а жертва Эгмонта, аристократического героя Просвещения, знаменует крах жизненных идеалов и поражение человеческого разума.
Что же декадентского в таком восприятии жизни? Разве, обращаясь к стилям либерти или ар-нуво, он впадает в чистое, одинокое, экстатическое, болезненное созерцание декаданса и того разложения, которое он несет вместе с собой? Феллини снял «Сатирикон», Бертолуччи — «Перед революцией», Жан-Поль Сартр написал «Затворников Альтоны», но разве мы считаем их певцами упадка? Можем ли мы назвать их безыдейными? Или чрезмерными эстетами? Висконти всегда отбивается от подобных нападок, которым снова и снова подвергаются его постановки. В свою защиту он произносит лишь одно слово: реализм… В 1974 году, в ответ на суровую критику его спектаклей «Жаль, что она шлюха» и «После падения» он пишет: «Основным принципом моей работы является реализм, даже при том, что я постоянно обращаюсь к формалистским приемам — так было и раньше, так происходит и теперь».
А как быть с пристрастием Висконти к стилю либерти и китчу? Он использует их, когда ему нужно обратиться к собственным корням, а также к самым глубоким и чистым родникам европейской чувственности. Одной журналистке, которая в 1970-е упрекает его в «бесконечном пережевывании очарования прошлых дней, этой тюрьмы памяти, в умышленном использовании китча в его творчестве», он отвечает: «Да ведь я родился во времена стиля либерти и вырос тогда же. Дорогая мадам, разве непонятно, что я дышал этим воздухом, а китч окружал меня со всех сторон…» «Но вы все так эстетизируете», — настаивает она. «Вы можете прямо сказать, что я — декадент, ну же, не смущайтесь. Я уже привык к этому вечному рефрену… Жаль, что некоторые люди используют это слово в смысле, противоположном тому, что оно значит на самом деле: в их понимании это связано с пороком и разложением. В то время как на самом деле это просто один из способов смотреть на искусство, оценивать его и создавать его… Вот Томас Манн — он тоже декадент? Сравнение с ним меня бы вполне устроило».
