Висконти: обнаженная жизнь - [157]

Висконти — гуманист; он вовсе не склонен отрекаться от прошлого, и его грандиозные флэшбэки — не возврат в далекий рай детства и в семейный кокон, не смутное воспоминание о неге и не бегство в выдуманный мир. Вернее будет сказать, что он расшифровывает знамения и перечитывает заново великие творения прошлых лет лишь для того, чтобы точнее угадать исторические перемены, которые произойдут лишь через годы.

Для Висконти образ Танкреди из «Леопарда» предвосхищает будущий тайный сговор правящей элиты с фашизмом, таким же станет для него и ницшеанский сверхчеловек Туллио Эрмиль из «Невинного». Память для Висконти — нечто большее, чем ностальгический ландшафт. Она дает перспективу, в которой самое отдаленное прошлое увязывается с текущим моментом — настоящее может повторять прошлое, или же в прошлом содержатся зародыши настоящего, первые симптомы болезни, которой все еще болеет сегодняшнее общество, может быть, сильнее, чем обычно.

Именно таким должен был получиться его «Посторонний» — Висконти долго обдумывает эту картину, но впоследствии признает фильм неудачным. Ему не удастся передать в этой работе тот смысл, который он вычитал между строк романа Камю. Висконти пишет: «Ужас pied-noir,[49] выросшего в этих краях, который слишком хорошо чувствует и осознает, что ему придется уехать, оставив эту землю тем, кому она принадлежит»; режиссер считает этот экзистенциальный страх предвестием Алжирской войны, которая закончилась лишь незадолго до того, как была сделана картина.

Висконти писал: «Моя интерпретация и мой сценарий „Постороннего“ все еще существуют. Я написал его в соавторстве с Жоржем Коншоном, и это что-то совсем иное. Это работа по мотивам „Постороннего“, своего рода эхо романа, отзвуки которого слышны в событиях наших дней, в деятельности ОАС и войне в Алжире. Вот о чем на самом деле говорит Камю, который, я бы сказал, предвидел это, и я хотел кристаллизовать это пророчество в форме фильма». Однако вдова писателя Франсин Камю не захотела и слышать об этом прочтении.

Трудно шли и переговоры с Дино Де Лаурентисом, категорически отказавшимся пойти навстречу чрезмерным запросам Алена Делона. Висконти же считал, что сыграть Мерсо не сможет никто, кроме него; Лукино, вероятно, была по душе и идея дать Делону такую главную роль, которая стала бы великой вехой его карьеры. Висконти сделал нечто подобное для многих своих актеров: для Гассмана он поставил «Орестею», для Кардинале — «Туманные звезды…», для Хельмута Бергера — «Людвига». Вместо Делона главную роль сыграл Мастроянни — он буквально спас этот фильм для продюсера де Лаурентиса, с которым Висконти был связан контрактом.

Марчелло Мастроянни вспоминает: «Многие спрашивали: „Но почему Мастроянни?“ Вероятно, все думали, что на эту роль подходит актер вроде Жерара Филиппа (я знаю, что до меня обсуждали Делона), и должен сказать, что они все очень ошибались — ведь герой „Постороннего“ никакой не интеллектуал и не загадочный архангел с личиком Филиппа. Мерсо — характер средиземноморский, сангвиник, самый обыкновенный мужчина, который любит девушек, компанию друзей и вкусно поесть. Именно это и делает его незаурядным — то, что он очень здоровый, совершенно нормальный и очень средиземноморский персонаж».

Эта трактовка главного героя как очень заземленного персонажа вполне подходила для первой половины романа и фильма, но куда меньше — для второй части драмы, где был бы вполне уместен стендалевский типаж, Жерар Филипп. Если бы в этой роли снимался Делон, во второй части фильма Висконти, без сомнения, сумел бы высветить более тонкие и глубокие грани его личности. «Возможно, Мастроянни не слишком подходил на эту роль, — соглашается Сузо Чекки д’Амико, — он не задает себе мучительных экзистенциальных вопросов, и он ленив. Он не придает этому фильму дополнительных измерений».

Для Висконти Мастроянни — слишком уж «итальянец». Режиссер прекрасно понимал, как происхождение актера может обогатить или обеднить персонаж; сравнивая Дирка Богарда и Мастроянни, он отмечает у первого «профессионализм высокого класса, английский, куда более глубокий, это была какая-то более развитая общая дисциплинированность. На съемках „Смерти в Венеции“ Богард никогда не выходил из роли; даже уходя к себе, он продолжал быть Ашенбахом; он был Ашенбахом два с половиной месяца без перерыва! Мастроянни таков, что стоит ему увидеть тарелку тальятелли или макарон, и он тут же забывает, что играет Мерсо. Он поест, а уж потом начнет все заново. Это совсем другой тип, очень итальянский, слегка легковесный».

В начальных эпизодах фильма, по атмосфере близких к Теннесси Уильямсу, есть магия; изложение в картине отличается строгостью и прозрачностью; Пьеро Този точно воссоздает Алжир 40-х годов; в картине есть отдельные великолепные сцены — эпизод с убийством, эпизод в тюрьме, когда камера медленно и скрупулезно показывает тела спящих арабов и затем поднимается вверх, чтобы показать силуэт флейтиста, а также сцена суда с ее невыносимой жарой (при просмотре этой сцены трудно не вспомнить съемки суда над Кохом в 1945-м). Несмотря на все это, фильм в целом не согрет тем интимным «дыханием» художника, которое в других его работах позволяло «воспарить над прозой», на которую он опирался, над той прозой, которая, по его же определению, «сама по себе полна подлинными сюжетами, лежащими прямо на земле, но позволяющими нам возвыситься над земным». Сузо Чекки д’Амико замечает: «Если бы фильм сняли тогда, когда был написан сценарий, я думаю, он получился бы лучше, но нам пришлось ждать целых три года. Там есть куски, которые я люблю, например, эпизод убийства, разговор со священником, но в целом я не думаю, что это удачная работа. Мы с Лукино никогда его не пересматривали. Во время болезни он захотел пересмотреть все свои фильмы на видеокассетах, за исключением „Людвига“, потому что этот фильм был искалечен сокращениями; о „Постороннем“ он и вовсе забыл».