Висконти: обнаженная жизнь - [159]

Это одна из немногих постановок Висконти, которую единодушно раскритиковали все. Современные декорации, воинственная атмосфера постановки, строгие геометрические костюмы, словно сверкающие панцири, обтягивавшие фигуры героев, напыщенная дикция персонажей — все или почти все здесь было доведено до гротеска. Феделе д’Амико вспоминает, что Висконти и сам не был уверен, что все сделал правильно. Как бы там ни было, он справился с одной из самых трудных для постановки опер — а обратился он к ней, чтобы отыскать все «грустные, безнадежные» отголоски той социально-политической ситуации, которая устанавливается как в Италии, так и во всей Европе. То были бурные годы протеста и суда над старшим поколением.

«Молодые? Я их не понимаю…» — говорит Лукино. Их энтузиазм, их яростные выступления, их праздники и тревоги, абстрактные разглагольствования, бессмысленное жонглирование именами Мао, Маркса, Че Гевары, Герберта Маркузе и Вильгельма Райха, шквал нетерпимости и вседозволенности, который проносится по университетам, школам и охватывает все институты, кажутся ему странными, до отвращения чуждыми и враждебными. Явились новые способы жить и мыслить, позаимствованные из Китая периода культурной революции, Америки Вудстока и студенческих бунтов в Беркли; грозные лозунги, гремевшие в Берлине и в аудиториях Сорбонны, атаковали все устои культуры и общества. Эти времена стали большим вызовом и для компартии, которую Висконти, несмотря на вторжение СССР в Чехословакию, продолжает поддерживать с тревогой и печалью. Все, что он видит, лишь подтверждает его догадки о болезнях и разложении общества, которые он уже изобличил в историях распавшихся семей, подточенных ненавистью и злобой. Нет ни малейшей возможности возвратиться к традициям аграрного общества, они раздроблены и разрушены сокрушительной поступью индустриализации — порочность этого процесса он уже продемонстрировал. Нельзя было вернуться и к «озарениям» марксистской культуры, которые прояснили для Висконти его связи с современностью и в пламенные послевоенные годы превратили его в кондотьера левых сил. Ни Маркс, ни Грамши не предвидели этот новый тип протеста, в котором анархия рядилась в пышные одежды революции. В декабре 1969 года в Милане взрывают банк на пьяцца Фонтана, шестнадцать человек убито, и на политическую арену выходит красный и черный террор — эти события пробуждают в Висконти еще более глубокий страх перед возможностью возрождения фашизма. Ему исполнилось шестьдесят два: в 1933-м, когда подожгли рейхстаг, Томас Манн был на четыре года моложе.

Отныне именно с этим великим романистом и гуманистом закатных лет Германии и Европы он отождествляет себя больше всего. Ему нет дела до бойкотов и обвинений в старческой спеси. Живя среди волков, он не станет выть по-волчьи, не станет дудеть в глупый, фальшивый горн, зазывая всех в авангард революции, и не заключит пакт с хаосом. У него остается надежда, что безмолвствующий народ, публика не совершат ошибки, и чувствует горькое утешение, думая о пустых залах, в которых показывают фильмы молодых режиссеров, жаждущих революции.

В это время он говорит: «Я никогда не забывал, что тоже был молодым итальянским кинематографистом. Мы все были молоды. Мы не родились стариками. Мы все снимали кино, которое в определенном смысле можно назвать авангардным. Мы создали неореализм. И публика уходила из наших залов, публика с нами не соглашалась. Хотите сказать, что все начинается сначала, что сегодня происходит то же, что было вчера? Нет, не то же. К несчастью, я не смотрю фильмы новых итальянских режиссеров. И это очень плохо. Мне следовало бы понять их. Мне было бы достаточно, если бы они в самом деле сказали что-то новое, сообщили бы действительно новую информацию. Если бы они действительно брались за новые сюжеты, я бы первым пошел посмотреть их кино, постарался бы понять и поддержать их…

Они не вступают в бой с проблемами жизни, с проблемами своего поколения. Когда мы были молодыми, мы смело брались за проблемы нашего времени. Мне бы хотелось, чтобы так же поступали и молодые итальянские кинематографисты. По-моему, будет неуместно, если их проблемами займется кто-нибудь из нас. Я бы мог попытаться и сделать это. Но в этой роли я чувствую себя неуютно, не в своей тарелке, я словно непрошеный гость. Пусть лучше каждый решает свои проблемы…»

Это заявление, похожее на множество других его высказываний, Висконти делает весной 1970 года возле Hotel des Bains; он смотрит на пляж, на яркие бело-голубые полосатые тенты, и на силуэты, скрытые под кружевами и вуалями, на людей той эпохи, что ушла навсегда — эпохи Томаса Манна, Пруста, Густава Малера и самого Висконти.

«Самый революционно мыслящий, самый молодой из всех, — восклицает Лукино, — это Луис Бунюэль. А ведь ему шестьдесят восемь!» Он и сам, обращаясь к прошлому, к истокам поразившей Европу болезни, чувствует себя намного моложе тех режиссеров, которые уже и в тридцать лет представляются ему иссохшими плодами, крошечными сморщенными старичками, «уже смирившимися со всем, как будто им стукнуло восемьдесят». Менее чем когда-либо он намерен отрекаться от своего кинематографа. Декадент? Возможно. Пессимист? Нет, он просто объективен. Ностальгирующий? «Жить — значит еще и вспоминать», — парирует он. Прошлое для него — не убежище, не укрытие. Чему же служит прошлое? Оно объясняет «вечное». Для Висконти наступило время новых поисков этого вечного не только в Италии, но и в Европе, он хочет проникнуть в самые глубины, дотянуться до корней столетия, до трех роковых вех, столь же зловещих, как три ведьмы из «Макбета»: пожар рейхстага, мир накануне войны в 1914 году и закат Австро-Венгрии и Баварии в 1866 году. Начинается путешествие в сумерки, поиск времени утраченного ради времени настоящего.