Висконти: обнаженная жизнь - [127]
В «Ла Скала» забурлили страсти. Неужели Висконти предал Верди? «„Травиата“ в „Ла Скала“ — Висконти больше, чем Верди», гласил заголовок в Corriere Lombarde, другие хроникеры публично обвинили Висконти и Каллас в том, что они породили «чудище о двух головах».
Менегини пишет, что и в этом случае не было согласия между певицей и режиссером. Никогда она слепо ему не подчинялась, настаивает он, не было такого. В том числе и на «Травиате»: «Он хотел, чтобы Виолетту перед смертью с головы до пят одевала Аннина и чтобы на голове у нее была маленькая шляпка. Мария настаивала, что это нелепость: женщина, которая вот-вот умрет, не думает о шляпке. Мне пришлось вмешаться и убедить Марию уступить… На премьере, дойдя до роковой сцены, Мария позволила Аннине надеть ей на голову шляпку, как и было предусмотрено. Потом, начав петь, она элегантным движением отшвырнула ее в угол Висконти, сидевший вместе со мной в ложе Гирингелли, воскликнул: „Бог мой! Она уронила шляпку!“ „Ты не заметил, она это сделала нарочно“, — ответил я. „Тварь! Она мне за это заплатит“, — пробормотал он.
Когда спектакль кончился, он обрушился на Марию, но ничего не добился. На всех представлениях „Травиаты“ она отказывалась петь эту сцену в шляпке». Это утверждение опровергает заголовок одной из статей, которые разжигали скандал: «„Ла Скала“: Виолетта умирает в пальто и шляпке». Как бы там ни было, можно спросить: почему режиссер заставил Виолетту умирать стоя, в строгом и благопристойном наряде, вместо того чтобы последовать традиции, по которой она умирает с распущенными волосами и в ночной рубашке? Возможно, таким образом он отдает героине последнюю дань уважения? Более вероятно, что он следует примеру Золя в романе «Нана» и жаждет разоблачить лицемерные нравы того общества Третьей Республики и короля Умберто I — того общества, которое упивается наслаждениями, швыряет деньги на ветер за карточным столом, превозносит свой полусвет, своих кокоток, куртизанок, а потом во имя благопристойности избавляется от них, как от наскучившей мишуры.
Все героини Каллас живут за границами нормальной жизни, все они — обреченные на заклание жертвы. Ее героини несут на своих плечах всю тяжесть трагических сил, которые их подавляют: в «Весталке» это власть религии, в «Сомнамбуле» — условности, сопутствующие женитьбе, в «Травиате» — буржуазные приличия, в «Анне Болейн» — королевская воля, в «Ифигении в Тавриде» — религиозные обычаи и проклятие, тяготеющее над Атридами. Во всех этих операх любовь вступает в конфликт с реальностью, с обществом.
Драматической вершиной «Травиаты», безусловно, является сцена, где Висконти хотел показать героиню, любовь которой выставлена на поругание общества — так она становится символом разлада между миром желаний и условностями общества. Оскорбленная своим любовником в присутствии хора гостей, Виолетта воспринимает деньги, которые он бросает ей в лицо, как пощечину. «В этот миг, — говорит Пьеро Този, — Каллас застывала, раскинув руки, словно на распятии». Этот же самый жест Висконти воспроизведет позже в финале «Рокко и его братьев», в сцене «распятия» и убийства проститутки Нади: как и Виолетта, она медленно раскрывает объятия, и в этот момент Симоне наносит ей удар ножом.
Опера Висконти — это обожение и жертвоприношение дивы, это явление мира, который с неистовой силой вырывается из-под спуда, наложенного законами и правилами. Об этом же конфликте повествуют и декорации — мрамор храма оттеняет пламя страстей, роскошные драгоценности и украшения подчеркивают обнаженную беззащитность сердец и телесные мучения; песня становится душераздирающим криком, бормотанием или сдавленным плачем. Это неистовство, которое Эктор Бьянчотти называет «таинственной и подлинной реальностью любовной драмы», искусство Каллас не смягчает, не приручает, а напротив, являет в чистом виде — «голос ее то глубок, то резок, временами он едва слышен, она поет то хрипло, то радостно, то скорбно, и это звуки самой любви».
Дворцы — эти театры трагической любви — захлопываются вокруг царства дивы на манер западни. В «Анне Болейн» 1957 года такой ловушкой становится удушливый Виндзорский замок, стены которого увешаны портретами мрачных принцев и королев: сюда не проникает ни одно дуновение свежего ветерка. В декорациях нет других цветов, кроме белого, серого и черного, и на этом фоне особенно ярко играет цвет платьев — платье Анны Болейн цвета ночной синевы и пурпурно-кровавое облачение ее соперницы, Джоан Сеймур.
Для «Ифигении в Тавриде» режиссер выбрал декорации в стиле XVIII века и сделал это вопреки желанию певицы — она, будучи гречанкой, надеялась, что действие будет происходить в
