Висконти: обнаженная жизнь - [129]

Каллас любила, боготворила Висконти — но она любила его не женской любовью, а так, как любит дива, ведь она была воплощением его мечты о женщине. Актриса Адриана Асти вспоминает о вечерах на виа Салариа в пятидесятые годы, на которых бывал и Франко Дзеффирелли, а Каллас пела, аккомпанируя себе на фортепиано. Асти свидетельствует: «Она была без ума от Висконти. И он был тоже влюблен в нее, поскольку всегда влюблялся во всех, кто его боготворил. Лукино был великим соблазнителем, он любил окружать себя теми, кто любил его, и сам отвечал на любовь своим, особенным образом — он часто заставлял своих любимцев страдать, потому что он был весьма обидчив, а вдобавок еще и ревнив! Это был потрясающий мужчина! Наказывал он вот как: „Ты больше никогда не увидишь такого-то… Ты больше никогда не будешь делать то-то и то-то…“

Отношения с ним всегда были очень сложны — все было не как с простыми смертными. Не нашлось такой женщины, которая бы в него не влюбилась: Эльза Моранте, Каллас, Марлен Дитрих. Все эти изумительные женщины возлежали на диванах на виа Салариа, утопая в драгоценностях. И Лукино тоже был вечно влюблен. Но в случае с Каллас это было нечто особенное. Они вместе ездили на море. Она все время грызла листья салата, была худа и очень красива, немного походила на гречанку и отпустила волосы, как ему нравилось. Лукино переделывал тех, кого любил; любя, он их создавал».

Его «Травиата», этот апофеоз и поругание тела, история о жестоком превращении цветущей девушки в несчастную, чьи силы постепенно подтачивает болезнь, была шагом по направлению к «Людвигу». Из всех опер, поставленных «ради» Каллас, эта была теснее всего связана с наваждениями и тайным миром Висконти. Он обещал Марии Каллас, что эта постановка станет его «шедевром, его Девятой симфонией». Он взревел, как тигр, когда Менегини с садистским удовольствием сообщил ему в 1954 году о том, что планируется телепостановка «Травиаты». Такая перспектива казалась Висконти чудовищной: «Мария — в телевизоре? Это все равно что смотреть ее в аквариуме». Тот же Менегини рассказал ему, что фирма грамзаписи His Master's Voice решила выпустить пластинку с записью «Травиаты» в исполнении Джузеппе ди Стефано в паре с другим сопрано, не с Каллас. Висконти восклицает: «Это оскорбление, это личное оскорбление, в адрес и меня, и Марии…» По словам Менегини, Висконти тут же разгадал в этом «тайный умысел ди Стефано», который так завидовал Каллас из-за ее привилегий, что взбунтовался на первых же репетициях «Травиаты» и ушел, хлопнув дверью. Висконти заявляет:

Конечно, это новое проявление давней неприязни к Марии. И к «Травиате». К тому спектаклю, который на фоне других с такой чудовищной силой бьет по нервам посредственностей, дураков, завистников, всех тех, кто чувствует, что их миру скудости, рутины, интеллектуальной лени приходит конец! Пусть Мария пошлет к дьяволу их всех! Пусть пригрозит, что ноги ее больше не будет в «Да Скала»! Пусть пригрозит, а она это может, что уйдет петь в другой театр! Вот тогда все они в штаны наложат!

Год спустя, получив предложение поставить в «Ла Скала» «Аиду» с Вотто, Стеллой и ди Стефано, он сообщает Менегини о своем отказе: тут нечего и думать, «идти обслуживать этакую троицу — значит не иметь ни грамма мозгов…» И снова вспоминает о «Травиате»:

Когда — и если — мне представится особенно интересный случай поработать с великим артистом (таким случаем была моя встреча с Марией на «Травиате») — тогда я снова продолжу работу по ревизии нашей оперы девятнадцатого века, в которой она так нуждается. Хочется надеяться, что при этом я не утрачу своей чести.

Предположим, что Аиду пела бы Мария — тогда мое решение было бы иным, изменился бы и мой пыл в работе, мой энтузиазм. Ибо «Травиата» останется в истории (что бы ни талдычили недоумки или безнадежные идиоты), и останется потому, что эта «ревизия» отныне — свершившийся факт художественной жизни, и этот переворот состоялся благодаря искусству такой великой актрисы, как Мария. Не забывайте и о том, что все следующие «Травиаты» не сразу (ведь предубеждения приходится долго преодолевать), но по прошествии известного времени станут походить на «Травиату» Марии. Сначала — чуть-чуть, потом (когда решат, что прошло достаточно времени и никто не будет делать прямых сопоставлений) — в значительной степени, и наконец, совершенно примут ее за образец.

Эту легендарную «Травиату» видели очень немногие. Но в наши дни Эктор Бьянчотти с удивлением замечает, что чем больше проходит времени, тем больше становится этих немногих.

Глава 17 ЧУДО В ИТАЛИИ

Вы когда-нибудь задавались вопросом, почему Италия за всю ее историю, от Рима до наших дней, не имела ни одной настоящей революции? Историю Италии и все ее тайны можно кратко объяснить вот как. Итальянцы не отцеубийцы; они — братоубийцы. Итальянцы — единственный народ (как мне кажется), история (или легенда) которого основана на братоубийстве. А ведь только с отцеубийства (и смерти старого) и начинается революция.

Умберто Саба

Летом 1956 года Висконти называет Италию «мертвой страной во всем, что касается театра и кино». Всюду царит бюрократизм и рутина. Какое место он может найти для себя в столь узких клерикальных и мелкобуржуазных рамках? Совсем скоро этот «дон Жуан подмостков» начинает подумывать, как завоевать и другие сцены — в Англии, Германии и особенно во Франции. С 1957 по 1959 год он лихорадочно работает — на его счету за этот период 15 постановок, в том числе один фильм, пять опер, еще один балет (вдобавок к «Марио и волшебнику» 1956 года), и не менее восьми театральных спектаклей. Висконти находится в поиске новой публики, нового репертуара.