Висконти: обнаженная жизнь - [126]
В своих постановках Висконти никогда не использовал готовых формул. В сценографии «Сомнамбулы», вдохновленной старинными почтовыми открытками и гравюрами, не было ничего реалистического. В то же время «Травиата» была первой мелодрамой, в которой события и герои были взяты из современности. Висконти, верный указаниям либретто, оставил матадоров и цыганок всего лишь гостями бала-маскарада во втором акте, но не упустил случая поработать с Каллас как с драматической актрисой. «Я поставил „Травиату“ ради нее, а не ради себя, — говорил он. — Ибо должно служить Каллас. Мы со сценографом Лилой де Нобили перенесли действие в эпоху fin de siècle, около 1875 года. Для чего? Потому что Мария выглядела великолепно в костюмах того времени. Она высока, стройна, и в платье с тугим корсетом, турнюром и длинным шлейфом смотрелась, как богиня».
Каллас стала идеальной Травиатой, «мечтой Прекрасной эпохи» — она не только безупречно пела, но и великолепно играла. Такого же величия достигали Сара Бернар и Дузе в «Даме с камелиями», а Пруст изобразил великую трагическую актрису такого же масштаба в собирательном образе Берма. Ее выступление было волшебством оперной техники: в первом акте звучало колоратурное сопрано с невероятным диапазоном, во втором — лирическое сопрано и в третьем — драматическое. Вместе с тем это была и великая театральная постановка — и хотя здесь трудно отделить музыку от театра, дирижер Джулини вспоминал, что в этом спектакле «каждое движение исполнителя было продиктовано музыкальной партитурой».
Висконти, Джулини и певица часами разбирали каждый нюанс партитуры, каждую деталь характера. «В этом процессе, — вспоминает Джулини, — мы открыли тысячу тончайших деталей. Это был долгий, изнурительный, кропотливый труд. Это делалось не для того, чтобы завоевать публику, но ради театра в самом возвышенном смысле слова».
Истинное и возвышенное, театр и музыка, искусство и жизнь впервые гармонически слились на оперной сцене: «Травиата» 1955 года была невероятной. На премьере 28 мая занавес поднимается и открывает взглядам публики залу с темными обоями, здесь всюду зеркала, экзотический фарфор, лампы из опалового стекла, большие японские фарфоровые вазы, полные розовых хризантем — точь-в-точь как в салоне героини Пруста, Одетты де Креси. Это была не декорация: это была сама жизнь. «Я был потрясен красотой, которая открылась моему взору, — это были самые блистательные декорации, которые я когда-либо видел. Каждая деталь рождала во мне чувство, будто я и впрямь попал в другой мир — невероятный, живой. Иллюзия искусства исчезла. Я испытывал это чувство всякий раз, когда дирижировал постановкой — больше двадцати раз за два сезона».
Пьеро Този описал, с каким мастерством декоратор Аила де Нобили, пользуясь цветами похоронного обряда (черным, золотым и темно-красным) сумела показать, что Виолетте суждено умереть. Този говорит о том, что Каллас нужно было изобразить множество настроений: в один миг она была стыдливой девушкой, страшащейся любви, в другой — почти что героиней романа Золя «Нана». Например, оказавшись одна после первой вечеринки, Травиата в этой постановке снимает с себя драгоценности, откидывает волосы назад и швыряет в воздух ботинки, запевая свое знаменитое: «Follie! Follie!..» Когда Каллас проделала это на третьем представлении кряду, публика встретила ее неодобрительным гулом.
Во втором действии, на тихой деревенской вилле, притаившейся среди зеленовато-синей листвы, безмятежный и светлый сад становится местом душераздирающей встречи Травиаты с отцом Альфредо. После этого печального разговора Каллас пишет письмо, в котором прощается с возлюбленным: с Висконти они тщательно отрепетировали, как именно она старается не зарыдать, как именно отирает лоб, как окунает перо в чернильницу и как прижимает руку к груди в тот момент, когда пишет.
Но поразительнее всего было страшное преображение Травиаты в последнем акте. Този вспоминает: «Каллас вставала с постели, и это было поистине пугающее зрелище; она казалась покойницей, восковой куклой, она совсем не походила на человека, а скорее напоминала живой труп. Она пела слабеющим голосом, таким тонким, таким хрупким, таким пронзительным: с большим усилием она добиралась до туалетного столика, за которым читала письмо Жермона, напевая: „Addio del passato…“»
Чуть раньше зрители шумно восторгались «Медеей» в постановке Маргариты Валльманн — в одной из сцен Каллас пела, лежа на крутой храмовой лестнице в длинном кроваво-красном плаще, так что ее длинные каштановые кудри рассыпались по ступеням. Теперь та же самая публика обвинила Висконти в том, что он якобы вынудил примадонну петь «в нечеловеческих условиях — то она пела с разметанными по лицу волосами, то оседая на пол или вцепившись в трельяж». Пуристы сетовали: «Ей следовало спеть
