Висконти: обнаженная жизнь - [125]

Висконти вспоминал: «Работа с ней походила на состязание, с любой из певиц старой школы было не так. Скажем, Эбе Стиньяни в роли Великой Жрицы в „Весталке“ была совершенно безнадежна с ее двумя-тремя заготовленными жестами. Уборщица и та выглядела бы на сцене не хуже. Смотреть на это было невыносимо! Каллас была полной противоположностью, она училась и росла с каждым днем. Ума не приложу, как это ей удавалось. У нее был настоящий инстинкт сцены, и если ее направить, она всякий раз превосходила ваши ожидания… Что я помню о ней по нашим репетициям? Красоту. Изящество. Выразительность. Ей было дано все. Она была колоссальным явлением. Это было почти как болезнь. Этот тип актрисы теперь не встретишь».

Висконти и Каллас заставили зрителей поверить в то, что происходит в опере, и это произошло впервые. Они добились этого не потому, что нарушали правила. «Надо верить в свое видение, — писал Висконти, — однако правду этого видения необходимо просеять сквозь решето искусства». И к этой правде нужно было прийти, не поступаясь условностями музыкального театра.

Когда было объявлено о том, что Висконти дебютирует в «Ла Скала», миланская публика ожидала чего-то колоссального. Поговаривали о рекордных бюджетах, о декорациях, для которых якобы потребовалось надстраивать сцену. «Весталку» Спонтини, открывавшую сезон, оперу, в эпоху Наполеона ознаменовавшую рождение оперного искусства XIX века, не ставили уже тридцать пять лет.

Публика ждала революции, но увидела реставрацию. Висконти посвятил свою первую работу первому автору мелодрам XIX века, а также и театру «Ла Скала». Декорации, игравшие с перспективой, были выполнены в неоклассическом стиле и перекликались с архитектурой самого театра. Подчеркивая эту преемственность, Висконти возводит по бокам авансцены такие же колонны, что стоят по бокам лож.

После спектакля постановщик предлагает зрителям балетный дивертисмент, как это было принято в самом начале XIX века. После того как чудесное вмешательство богини Авесты приводит к счастливому концу драматическую историю любви весталки Джулии и полководца Лициния, занавес вновь поднимается и зрители видят гигантскую декорацию, которую заселяют божества Олимпа, а слуги в это время уже спешат накрывать столы, разносят блюда, разнообразные закуски и даже гигантских сахарных павлинов. На авансцене, украшенной наполеоновскими орлами и трофеями, танцовщики исполняют балет. Оперный ритуал, задуманный как феерический праздник барокко, вернулся к зрителю в первозданном виде. Более того, можно было подумать, что публика снова очутилась в той эпохе, когда Стендаль назвал «Ла Скала» «лучшим театром мира».

Но если Висконти хотел продемонстрировать верность великим традициям оперной условности, то собственно оперное действо было скромным, а не напыщенным: декорации и костюмы не были пышными, они были просты и символичны. Сценическое движение, игра актеров и декорации были приведены в строгое соответствие с музыкой Спонтини — они лишь оттеняли торжественную, мрачную драму и похоронный ритуал в третьем акте. Огонь, возле которого молилась весталка, контрастировал с окрашенными в холодные цвета облачениями героев — эти костюмы должны были выглядеть «как белый мрамор, обласканный лунным светом».

Отсюда же происходили и жесты Каллас и Корелли, повторявшие пластические решения, которые Висконти показывал им на картинах Энгра, Давида и Кановы. Каллас не терпела насилия, не выносила пламенную жестикуляцию. «Я ненавижу насилие, — говорила она, — не верю в его драматическую эффективность». Хотя ей с легкостью удалось добиться той особой «широты чувств, движений и поз, которая и называется мелодрамой», она, по словам Висконти, всегда сохраняла «выдержку, тонкость и безупречный вкус». Каллас тяготела к классицизму и все делала великолепно — лишь она одна могла достойно передать величие и благородство мелодраматического жанра.

В постановке «Сомнамбулы»; которую Пьеро Този окрестит «почти метафизической», главная героиня и атмосфера были совершенно иными, с оттенками элегии. В весьма неправдоподобной истории юной Амины, которая в приступе сомнамбулизма входит в спальню графа Родольфа и поэтому оказывается отвергнутой женихом, читается борьба дневных сил света и разума, реальности с ночными силами бессознательного. В «Сомнамбуле» Мария Каллас становилась «сильфидой, порхающей в лунном свете» — это слова Този, Висконти же в этом спектакле окрестил ее «волшебной ночной птицей». Чтобы усилить впечатление бестелесной легкости героини, он вспомнил знаменитую романтическую балерину Марию Тальони и научил Марию Каллас брать с нее пример, двигаться, как танцовщица.

Декорации, полностью соответствовавшие меланхолической музыке Беллини, уже предвосхищали «Людвига». Здесь было озеро — ведь Беллини грезил о Джудитте Пасте и писал свою оперу на берегах озера Комо, столь дорогого сердцу Висконти. На заднике были нарисованы и леса, за которыми возвышались башни замка, а в самой дали виднелись синеватые горные вершины. «Нам с Лукино, — рассказывает Този, — хотелось намекнуть, что действие происходит в забытом веке, божественном и меланхоличном». Голос чудачки Амины был как раз той колоратуры, того цвета, по которому можно безошибочно угадать Каллас, — Андрэ Тюбеф описывал этот голос как «дымчатый, лунный, опаловый, переливающийся всеми оттенками радуги»… Висконти собственноручно выстроил умную игру подсветки, чтобы подчеркнуть и лунное сияние, и солнечный свет музыки Беллини. Ни одна сценическая ремарка не требовала внезапно погрузить во мрак всю сцену, как это сделал Висконти во время печальной арии