Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [78]

Акустический мир Арканара подобен залитой жиром раскаленной сковороде. Шипение, журчание, бульканье, чавканье, храп и хрип, звон и визг – вот составляющие той полифонии жизни, которую приподнимает над кухонным чадом, над смрадом разделочной пронзительный звук тоскующего саксофона. Но сколько ни кружить над Арканаром звукам дудки-саксофона, они так и не становятся музыкой. Имеющий уши затыкает их, а в Гамлете-Румате, не забывающем на новый лад объявить вселенную «мутным и чумным скоплением паров», а человека – «квинтэссенцией праха», нет ничего от готовности Христа пожертвовать собою. За таких «овец», как арканарцы, Румата не станет класть свою жизнь. Что-то подгнило в очередном датском королевстве. И на этот раз подгнил сам Гамлет. Вот почему Румата не кончает жизнь трагически, оставляя место героя трагедии свободным. Пренебрежение котурнами, торжественностью ритуала искусства, оказывается равносильно сомнению в высоком предназначении человека.

Давая волю своей безудержной фантазии, режиссер обращается к эстетике карнавала. Все универсальные культурные архетипы, сопутствующие карнавальному мироощущению, налицо. «Это кайф непередаваемый, – признавался Герман, – создать мир, быть автором мира <…>. Мне самое интересное в этом во всем – <…> создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий»[171]. Даже в полушутливом примеривании лавров демиурга присутствует карнавальный жест. Ну и, конечно же, не стоит сбрасывать со счетов то обстоятельство, что сама российская действительность является своеобразным антимиром, территорией абсурда.

Итак, ближе всего автору фильма «Трудно быть богом» концепция тела гротескного реализма, которую исследователь «народной смеховой культуры» М. Бахтин противопоставил изобразительному канону классической античности. Но этим каноном кинозритель невольно и поверяет германовскую картину мира. И сколько бы мы ни сравнивали луч кинопроектора с кистью Босха или Брейгеля-младшего по прозвищу «Адский», мы видим вымышленную Германом реальность глазами человека новейшего времени. Его представления о мире в основе своей глубоко рационалистичны, однако трудность восприятия фильма объясняется этим лишь отчасти. Пугает отстраненность, с которой режиссер смотрит на своих героев: почти все они люди-маски, люди-аттракционы. Исключение составляют лишь Румата и возлюбленная благородного дона по имени Ари, с ролью которой блестяще справилась Наталья Мотева.

Епископ и магистр Святого ордена дон Рэба приводит к власти силу еще более беспощадную, чем та, которая превратила жизнь в Арканаре в ад. В жилище Руматы вламываются Черные. Их предводитель Арима, называющий себя оком Ордена, заискивает перед могущественным чужестранцем, дает понять, что между ними есть нечто общее. В перевернутом мире карнавала Арима уподоблен Горацио, единственному человеку, которому как самому себе доверяет принц Гамлет. Румата и Арима, конечно же, не сидели на одной студенческой скамье, но их могло бы сблизить университетское образование, на что полуобразованный Черный втайне и надеется.

Решившись покарать злодеев, Румата своим странным рогатым шлемом закалывает Ариму. Сначала шлем Руматы, подобно мехам, в которых хранят вино, наполняется кровью Аримы, а затем бурдюк лопается, и благородного дона окатывает как из ведра.

Вот как описал Бахтин подобную метаморфозу. «В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос»[172]. Раблезианство присутствуют у Германа в избытке. Благодаря карнавальному мироощущению вещи превращаются в знаки антимира, пародирующего действительность, что официально снимает с режиссера обвинение в натурализме, хотя неофициально он продолжает оставаться под подозрением. Далее Бахтин пишет: «Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение»[173]. Когда Румата убивает Ариму, он омывается кровью карнавального рождения. В вывернутом наизнанку мире утроба и могила взаимозаменяют друг друга, рождающее и поглощающее лоно по законам карнавальной реальности не только могут, но и принуждены поменяться местами, превращаясь, в конце концов, в нечто телесно единое. А вот вывернутый наизнанку видимый мир далеко не всегда оборачивается миром невидимым: дольнее и горнее не связаны друг с другом логикой карнавала, как связаны, скажем, рациональное и иррациональное начало или система запретов и разрешений. И не является ли выходящее за свои рубежи телесное начало пародией на трансцендентальный опыт выхода души за ее пределы?