Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [77]
Всё, машина заработала.
Герман не оставляет и камня на камне от утопических воззрений прогрессистов, согласно которым золотой век человечества приближается по мере того, как разматывается клубок истории. Режиссер показывает, что ужасы средневековой теократии, помноженные на методы всеобъемлющего контроля над личностью, свойственные военно-полицейским режимам ХХ века, вовсе не являются темными пятнами прошлого. Они актуальны и по сей день. Метафорой темного прошлого землян вкупе с их весьма неприглядным настоящим и становится Арканарское королевство.
В картине Германа очень мало неба, и если оно время от времени и возникает, то не как пространство, в котором затеряна Земля, и уж тем более не как метафора инобытия. Небо проливается дождем, заполняет любую пустоту слепым туманом. Не поэтому ли германовское средневековье носит весьма условный характер. Больше оно напоминает возрожденческую Италию, в которой, как писал А. Лосев, разгул страстей, своеволия и распущенности достигал невероятных размеров.
Отсюда и интриги при арканарском дворе, дворцовые перевороты, в результате одного из которых к власти приходит могущественный религиозный Орден.
Герман поставил перед собой задачу придумать ад со всей возможной щепетильностью и обстоятельностью.
Главный герой фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» отказывается изображать «Страшный Суд» и пишет «Праздник Воскресения». Он не считает себя вправе пугать и без того запуганный народ. Да и согрешил иконописец – не устоял перед чарами Марфы. Понимает Рублев, что не на страхе друг перед другом и перед Богом держится вера, а на братской любви. И что страха-то вокруг много, а любви мало. Так средневековый иконописец открывает для себя самую главную религиозную истину – о невозможности братства по принуждению. Данила Черный уговаривает Рублева приступить к росписи владимирского собора. «…А справа грешников, кипящих в смоле, можно было бы так… мороз по коже. А я там такого беса придумал…» Данила и сам не верит в своего придуманного беса.
Герман в своих бесов-арканарцев верит, они получаются у него весьма убедительными. В конце концов, их предводителем становится благородный дон Румата, персонаж изначально заявленный как положительный. В качестве диссидента он и остается положительным для противников тоталитарной идеологии. Вот только заповедь «не убий», как нам представляется, все же не имеет для него силы нравственного императива. Она связана с корпоративной этикой, с автономной моралью, поэтому Румата и не раскаивается в содеянном. Выводы он делает, разумеется, верные – «за Серыми всегда приходят Черные», и только. Раскаивается и замолкает на пятнадцать лет иконописец Рублев, зарубивший топором насильника.
Быть человеком не менее трудно, чем Богом, если человек осознает, что он создан по образу и подобию Божьему. Стругацкие и Герман ставят проблему беззащитности Бога, неспособности Божественного Младенца дать отпор миру, но решают ее в пользу ложно понятого всемогущества Создателя.
Вот что писал о Богомладенчестве и об ответственности человека за Бога Георгий Чистяков. «Бог вручает нам Себя Самого в виде Ребенка, который нуждается в том, чтобы человек Его берег и защищал, проводя у Его колыбели бессонные ночи, и, главное, полностью отвечал за Него и за Его будущее»[169].
Румата не Христос, а супергерой, руки которого связаны условиями эксперимента. Земляне имеют право только наблюдать за арканарцами, которые топят в нужниках книгочеев и режут друг другу глотки. И вот Румата не может больше находиться над схваткой, а также сохранять глубокое внутреннее равновесие внутри схватки. Доведенный до отчаяния, бог обнажает меч. Действующий во имя высшей справедливости, бог тут же превращается в падшего человека.
Неутешителен итог книги и фильма: нет никаких оснований считать человека венцом творения.
Вот как режиссер обозначил в интервью свою позицию: «Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается – такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне – далеко не лучшее произведение»[170].
Мы еще вернемся к вопросам онтологического характера, пока же поговорим о германовской поэтике.
Режиссер вовсе не пренебрегает границами кино, а напоминает о них, возвращая нас к представлению о десятой музе, каким оно было в эпоху «великого немого». Не потому ли в семантическом пространстве киноязыка режиссера возникают прорехи, которые дезориентируют зрителя. В фильме «Трудно быть богом» некая символическая рампа, отделяющая мир сцены от зрительного зала, становится столь же условной, какой она бывает в любительском театре, где актеры как бы не вполне актеры, где присутствует оправданная и даже необходимая безыскусность, где допустимы реплики из зала, а прием апарта – монологи и реплики, направленные в публику, даже если они не отклоняются от текста пьесы, больше похожи на перемигивание со зрителем, чем на завуалированный авторский комментарий. Герману потребовалось разрушить рампу для того, чтобы снизить торжественность ритуала символического жертвоприношения, каким является драматическое искусство со времен Эсхила. Не поэтому ли он почти полностью отказывается от высокого культурного кода как манифестации невидимого мира и активно прибегает к низкому культурному коду, акцентируя внимание не столько на видимом мире (не будем забывать, что перед нами вымышленная реальность), сколько на всех аспектах телесности. Подобная модернизация киноязыка это возврат к старому, реабилитация «немой эры». Так, в частности, одористические образы (персонажи то и дело принюхиваются) исподволь расширяют арсенал средств «великого немого», возможности которого, по мнению Германа, остались не реализованными по причине прихода в кинематограф сначала звука, а затем и цвета. По этой же причине визуальные образы, связанные с проявлением телесности, становятся избыточными.
