Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [80]
Удивительно, насколько тесно связан киноязык с онтологической проблематикой. За осмеянием возвышенного в модернистском ключе, за пристальным интересом к безобразному, характерном для эстетики постмодернизма, скрывается вовсе не крушение рационалистической иллюзии, связанной с упорядочностью мироздания, а утрата веры в существование невидимого мира как сверхрационального бытия. Но ведь именно невидимый мир художник-трансценденталист и призван явить нам, заглянув за черту видимого. Герман же скорее визуализирует отсутствие невидимого мира, наполняя кадр до краев миром вымышленным.
Фактура мазка Германа-живописца важнее изображенного предмета, со скрипом влезающего в кадр. Германовская оптика вырывает наполовину вымышленные вещи из единого целого, потому что оптика замочной скважины не в состоянии это целое охватить. Причудливый мир Арканара еще долго длится за кадром, однако он нигде и никогда не сливается с миром невидимым во всей его непостижимости. Предметы в кадре напоминают изолированные атомы, которые не находят той основы, на которой могли бы объединиться. Не создана метафизика той целостной реальности, которая позволила бы режиссеру пролить свет на тайну сотворенного им мира. А если этот свет и мерцает, то где-то за кадром. Экрану и зрителю почти ничего не достается. Отсюда и невозможность эмоциональной вовлеченности зрителя, которую, к слову сказать, Пол Шредер прочно связал с признаками трансцендентального стиля.
Описывая трансцендентальный стиль, Шредер определил его как «интеллектуально-формалистическое кино»[178]. Мы никак не можем согласиться с данной формулой. В частности, трансцендентальный кинематограф братьев Дарденнов показывает, сколь неполно подобное определение. Номинально оно могло бы подойти к фильму «Трудно быть богом», но мы не отнесем его к трансцендентальному стилю.
Трансцендентальный стиль в кино характеризуется движением от видимого и познаваемого мира к невидимому и непостижимому, или, как пишет Шредер, зритель, столкнувшись с «чудом» священного искусства, «выходит за пределы искусства». Герман вроде бы тоже выходит за пределы искусства, но движется ли он в сторону невидимого мира? Не заворожен ли он миром иррационально сконструированным?
Слой повседневности Германом, безусловно, пробит, но за ним все же не оказалось, как выразился бы Григорий Померанц, того океана духовности, который создает в каждом человеке свои заливы.
Смысл страдания в том, что сердце прозревает и обнажается, а не слепнет и звереет. Так символом прозревшего сердца становится рублевская «Троица» из картины «Андрей Рублев». Но что же претендует на роль подобного символа у Германа? Ответ, который прозвучал на одном из обсуждений фильма, – сама картина «Трудно быть богом», нас не может устроить. Скорее всего, этого символа у Германа нет. Символ Божественной реальности отсутствует. Не следует ли из этого, что страдание, как и человеческая жизнь в целом, бессмысленны?
Герман прекрасно усвоил и реализовал только первую часть наставления Силуана Афонского «Держи ум твой во аде, и не отчаивайся»[179]. И не услышал или не смог вместить вторую. Иными словами, но о том же самом сказал австрийский философ и психолог Виктор Франкл. Пройдя через четыре лагеря смерти, он не утратил веры в высший смысл жизни. Находясь не в монашеской келье, а в лагерном бараке, Франкл призывал своих товарищей по несчастью «смотреть в лицо ужаснейшего положения – и все-таки не отчаиваться»[180]. Герман тоже призывает нас смотреть в лицо истории, в лицо нашего прошлого, настоящего и будущего. В этом и состояло художественное кредо Алексея Германа. Оно вызывало искреннее уважение как у его недоброжелателей, так и у горячих приверженцев. Но смотреть в лицо всем силам зла и впадать в беспросветное отчаяние, значит разрушать себя изнутри, лишая Божественного Младенца стен и кровли.
Экзистенциальное отчаяние режиссера берет начало в картине «Мой друг Иван Лапшин», но там оно уравновешивается художественными открытиями такой силы, что искусство побеждает земную тяжесть. Эта лента навсегда вошла в сокровищницу мирового кинематографа, во многом определив пути его развития.
Актриса Адашева (Нина Русланова), прощаясь с начальником уголовного розыска Лапшиным (Андрей Болтнев), вдруг произносит фразу: «Все как не со мной». Только что Адашева проводила, а по сути навсегда рассталась с Ханиным (Андрей Миронов), и ей кажется, что, потеряв свою любовь, она потеряла и саму себя. Румата, пред тем как учинить резню, вдруг произносит: «Господи, останови меня! Как не со мной». Подобно Адашевой, Румата лишился и возлюбленной, и самой любви. Вместе с гибелью Ари оказывается утрачен и смысл жизни.
Постсоветской протестной киноэстетике Германа, образцом которой стала лента «Хрусталев, машину!», не чужда апофатическая интуиция, однако она не становится проводником религиозного мироощущения. Бог германовского мира – табачник с Табачной улицы, но встречи с ним бессознательно избегает не только дон Румата, но, кажется, и сам Герман. Он словно бы боится услышать из уст живого Бога «нравоучительные сентенции», но это лишь означает, что художник не готов затихнуть настолько, чтобы расслышать иное, чтобы услышать Другого.
