Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [22]
Обращаясь к катафатическому богословию, мы заимствуем не один лишь принцип позитивной описательности, выведенный как инструмент теоретизирования за рамки сверхрационального пути познания. Духовная составляющая киноискусства продолжает оставаться в поле нашего зрения. Акцентируя внимание на поддающейся визуализации стороне как видимых, так и незримых вещей, мы постараемся избежать упрощения и схематизации, которые свойственны методике определения через утверждение. Метафорические атрибуты незримой реальности, которые на киноэкране обретают плоть и вес земных вещей, и вправду должны занять свое, отведенное им глубоким сердцем место. Однако же «видимые красоты», «чувственные благоухания», «вещественные светильники», о которых говорит Псевдо-Дионисий, должны быть представлены со всей определенностью. Современный ученый отозвался бы о видимых оболочках вещей не так поэтично. Он назвал бы их «красотами и чудесами мира в артефактах».
Не внешняя красота, согласно Достоевскому, спасет мир, а внутренняя, красота глубокого сердца, но тот же князь Мышкин, которому принадлежит авторство этой фразы, говорит в другом месте романа: «Разве можно видеть дерево и не быть счастливым?». Исследователь творчества Достоевского Г. Померанц следующим образом прокомментировал эту фразу. Мышкин так говорит, «потому что видит красоту дерева до его божественного корня и в дереве ему открывается присутствие Бога»[86]. Померанц словно бы перебрасывает мост от зримого к незримому, от видимой древесной кроны к невидимому и непостижимому корню самой жизни, и от корня, сокрытого в глубине сердца, – снова к шумящей листве. Вот тогда-то акты эстетического восприятия и богопознания становятся не разделимы. Они и не разделимы в своей исконной сути. И художник-трансцендента-лист знает это лучше, чем кто бы то ни было. Запечатленный кинематографом «трепет листьев на ветру», завороживший Кракауэра, и есть та «физическая реальность», которая таинственно связана со своим незримым источником, божественным корнем. И если режиссер показывает дерево, не только дерево, весь видимый мир именно так, с такой внутренней установкой, тогда нам и открывается истинная красота мира. Однако она, что немаловажно, редко бывает броской.
Рассказывая о съемках «Назарина», проходивших «во многих прекрасных деревнях Куаутлы», Луис Бунюэль посчитал важным упомянуть один весьма примечательный эпизод: «…я весьма шокировал Габриеля Фигероа, приготовившего мне эстетически безупречный кадр на фоне Попокатепетля, с неизменными белыми облаками. Я повернул камеру и снял самый банальный пейзаж, который казался мне более правдивым и нужным. Я никогда не любил сфабрикованную кинематографическую красивость, заставляющую забывать о том, что говорится в картине, и лично меня никогда не трогавшую»[87].
Сфабрикованная красивость первейшее свидетельство дурного вкуса. Против нее восстает не только тонкий художник, но и подлинный мистик. Речь о предмете, если он становится частью художественной реальности, тяготеющей к катафатическом дискурсу, должна вестись так, чтобы предмет, как бы ни был он хорош, не заслонил собою невидимый мир. Поэтому Бунюэля и смутили белые облака над Попокатепетлем. И он предпочел им банальный пейзаж, который не станет диссонировать с внутренней борьбой религиозного подвижника Назарина. Бунюэль, кажется, ни разу не угодил в ловушку сфабрикованной кинематографической красивости, но в цепкие лапы сфабрикованной безобразности попадал ни раз. Сознательность и даже некая манифестность подобного художественного жеста свидетельствуют не только о нигилистических настроениях режиссера. Скорее всего, этот жест явился сюрпризом, преподнесенным бессознательной сферой. Борьба, которая идет в душе всех неудавшихся бунюэлевских святых, захватывает режиссера не в меньшей мере, чем его героев.
Не только икона, но и киноизображение не является слепком с действительности. Однако экранная реальность, если она пропущена через глубокое сердце режиссера, точно так же, как и икона, имеет некоторые черты божественного первообраза, как выразился бы Псевдо-Дионисий.
Сквозь материальную форму изображения просвечивает та потаенная глубина, на которой пребывает либо Бог, и тогда лучом кинопроектора пишется икона, либо – идол, и тогда кинопроектором пишется пропагандистский плакат или история болезни. Плакат пишется в том случае, когда идол принимает вид заманчивой мечты о построении рая на земле. История болезни пишется, когда идол воплощает собою «грязные страсти», роящиеся в подсознании и словно откровение преподнесенные Фрейдом. При создании иконы, плаката или истории болезни задействованы все те же чувственные символы, опирающиеся на «нижние» пласты реальности, но кроется за этими символами разное содержание.
Порою бывает не так просто отделить икону от истории болезни, особенно в картинах шведского режиссера Ингмара Бергмана, а историю болезни от пропагандистского плаката, особенно в левом искусстве. Фильмы классика французской «новой волны» Жана-Люка Годара часто балансируют именно на этой грани. Возможен даже симбиоз иконы, плаката и истории болезни, как это произошло в творчестве итальянского кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини. Иной раз не охватить глазом территорию компромисса, настолько она велика. Однако какое-то внутреннее чувство почти всегда безошибочно подсказывает, с чем мы имеем дело – с Богом на потаенной глубине художественного высказывания или с неким фантомом, который художник, нередко и весьма талантливо, ставит на место Бога.
