Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [21]
Когда Кракауэр говорит о «нижних» пластах реальности, то он ведет речь о неповторимых качествах физических явлений, например, таких, как «блеск заходящего солнца», а не о самих физических явлениях, воспринимаемых современным человеком абстрактно. То есть под считыванием «верхних» пластов реальности, надо полагать, подразумевается паразитическая склонность цивилизованного человека к теоретизированию, прожектерству, поверхностным обобщениям как к совершенно несостоятельной попытке взаимодействия с реальностью.
В фильме Эрика Ромера «Зеленый луч» (1986) редкое оптическое явление в атмосфере становится знаком, который подает парижанке Дельфине и ее молодому человеку сама судьба. Дельфина открыта для глубоких переживаний и подлинных чувств, по крайней мере, ей хочется так думать, но она не уверена в молодом человеке, своем спутнике. Дельфина боится разочароваться в нем, одновременно она пытается разобраться и в своих чувствах. Ответ сможет дать заходящее солнце или сама незримая реальность, как бы проступившая сквозь зримую вспышкой зеленого луча. «А помните, у Жюля Верна, – сообщает в середине фильма одна из отдыхающих, – он пишет, что тот, кто увидит зеленый луч, получит дар читать чувства и свои и других». И действительно, перед тем как исчезнуть в море, солнечный диск вспыхивает зеленым огнем. Конечно же, этот огонь вспыхнул прежде в душе Дельфины и ее спутника, в невидимом мире, где и встретились их души. Но для нас, зрителей, всех зрителей, включая Дельфину с ее избранником, чудесное должно заявить о себе и в самых «нижних» пластах реальности; тех пластах, которые поддаются визуальной и фотографической регистрации. «Да!» – кричит Дельфина, отчетливо увидев зеленую вспышку на исчезающей за горизонтом макушке солнца. Вместе с нею готовы стать свидетелями чуда, отчасти объяснимого, и мы, зрители фильма.
Так киноискусство, а оно в этом смысле следует за религией, балансирует между невидимой и видимой стороной непостижимой тайны, ища такое соотношение между невидимым и видимым, которое бы открыло для теолога, равно как и для художника-трансценденталиста, путь аналогий. То есть возможность использовать внешние оболочки вещей, в данном случае образы гармонические, для описания внутреннего мира человека на его подлинной глубине или, как выразился бы богослов, использовать образы тварного мира для описания Божественных промыслительных действий. Предельно просто выразил эту мысль исследователь иконы П. Евдокимов: «…тварное наделено чудесным даром быть зеркалом нетварного»[84].
Путь аналогий, как известно, является основным методом катафатического богословия, именуемого также Богословием Божественных имен. В утверждении катафатического богословия «Бог есть Любовь» (1 Иоан. 4:8,16) проводится аналогия между «последней, лишь смутно чуемой Глубиной реальности», которая одновременно является «личным Богом», по выражению С. Франка, и способностью сердца к состраданию, сочувствию, наконец, к бескорыстной радости за другого человека. Трудно сказать о любви лучше, чем это сделал апостол Павел в «Первом послании к Коринфянам». Гимн любви, сложенный апостолом, является не чем иным, как примером катафатического богословия.
Искусство, которое беспрестанно обращается к чувственным символам, идет путем называния и изображения вещей. Художник невольно устанавливает между видимыми вещами особую иерархию, продиктованную не только заботой о стилистическом единстве, но и острым ощущением жизни как тайны. Нам представляется вполне уместным использовать метод катафатической теологии при анализе художественно-эстетической и метафорической специфики киноискусства.
Апологет апофатического дискурса в философии М. Михайлова пишет: «Апофатический и катафатический принципы действуют не только в богословии. Любой дискурс тяготеет либо к позитивной описательности, прямому именованию, либо к апофатической указательности, негативному определению. Дискурс о чем угодно может быть построен либо катафатически – тогда он будет речью о предмете, либо апофатически – тогда он будет речью о чем-то другом, но приводящем к предмету. Сильная сторона катафатического подхода – прямота и ясность, но в том же и его слабость: когда нам рассказывают о чем-то “просто и ясно”, чаще всего мы имеем дело с упрощением и схематизацией, в которых куда-то пропадает сама вещь, о которой идет речь. Апофатика темна, это неудобный способ сообщения, но зато уж если она достигает цели, мы можем быть уверены, что восприняли что-то живое и настоящее»
