Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [20]

. Не только визуальная метафора свидетельствует об апофатическом мировосприятии режиссера, но и сама фактура, текстура кинематографической вещи способна стать символом апофатического мышления.

Безэмоциональность и немногословность героев Каурисмяки; атмосфера легкого, но неиссякаемого абсурда, которую любит и умеет нагнетать Муратова; простая суровость о чем-то молчащих вещей в лучших фильмах Ханеке; аскетизм и замкнутость Брессона; экзистенциональная недосказанность Антониони; псевдочувственность художественной ткани картин Куросавы; простота и склонность к алогизму Бунюэля[79]; гуманистический сюрреализм Аскольдова; уход от линейной перспективы событий и создание особого иконного пространства, простора сердца в картинах Тарковского, – это, на наш взгляд, проявление как поэтического начала, так и апофатического.

О неизреченности истины лучше, чем языком поэзии, не скажешь. Вещи в фильмах, к которым мы обратились, обшарпаны, а люди – прозрачны. И через них просвечивает то иррациональный план бытия, как в картинах «Девушка со спичечной фабрики», «Белая лента», «Мушетт», «Профессия: репортер», «Расёмон», «Виридиана», то – сверхрациональный, как в «Коротких встречах», «Андрее Рублеве», «Расёмоне», «Комиссаре», «Сталкере».

В мире, из которого изгнана любовь («Девушка со спичечной фабрики», «Мушетт», «Профессия: репортер», «Расёмон», «Виридиана») и остались только разочарование и смерть, возможны самые жуткие духовные трансформации, самые ужасные в своей обыденности личные драмы. В мире, где присутствует любовь и где она берет верх над ненавистью, смерть превращается в тайну («Белая лента», «Андрей Рублев», «Комиссар»). В мире, в котором есть Бог, смерть как духовное состояние превозмогается любовью («Короткие встречи», «Андрей Рублев», «Расёмон», «Комиссар», «Сталкер»).

Того, кто видит в обычном чудесное, принято называть поэтом или мистиком. Замечательно сказал Аскольдов об исполнительнице главной роли в фильме «Комиссар»: «Мне было ясно, что Мордюкова рождена на эту роль, – других актрис, кроме нее, я не видел. Она заворожила меня своей обыкновенной необыкновенностью»[80].

Поэт или мистик это тот, кто видит в «неподобном», то есть в неказистом, – «подобное», тот, кто видит Того, Кому ничто не может быть под стать, потому что Он Сам есть мера всего. В этом и состоит загадка и разгадка событий сверхчувственной реальности. Все пророки были поэтами. А поэтическая речь нередко бывает пророческой. Сверхчувственная реальность – это всегда зазор между двумя мирами – земным и небесным. И чтобы сосредоточиться на этом зазоре, на границе дольнего и горнего, видимого и невидимого, необходимо урезать в правах видимое.

В искусстве, быть может, не в меньшей степени, чем в религии, выражено стремление к сверхрациональному пути познания, но искусство далеко не всегда ставит перед собой подобные задачи. И тем дороже те сознательные или внесознательные попытки, которые можно признать удачными. Какие-то из них углубляют русло трансцендентного кинематографа, а какие-то продолжают лучшие традиции экзистенциального и авторского кино в его трансцендентальном измерении.

Часть II На пороге видимого

Введение

Первую часть исследования мы посвятили анализу трансцендентально ориентированного кинематографа, восходящего к поэтическому типу мышления. В ней рассматривалась ситуация визуализации отсутствия видимых вещей. Во второй части мы сосредоточим внимание на визуализации присутствия видимых вещей. Проблема изображения вещей незримых, заявленная в первой части, не потеряет своей актуальности и во второй.

Речь здесь пойдет о таком синтезе объекта чувственного созерцания и предмета интеллектуального созерцания, при котором они обретают исконное единство в акте высшего созерцания – то, что П. Флоренский назвал «осязанием высших ноуменов вещей». Однако, и это важно в отношении не только широко трактуемого художественного опыта, но и опыта религиозного, акт высшего созерцания является одновременно и актом эстетического восприятия.

Исходный посыл трансцендентально ориентированного кинематографа тот же самый, что и у иконописи: в совершенстве изобразить таинственные черты невидимого мира. Разумеется, к подобному идеалу можно только стремиться. О его полном достижении не идет и речи. Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о том, что Бог как причина чувственно-воспринимаемого и умопостигаемого бытия не является тем, что мы можем воспринять чувством и постичь мыслью. Однако язык метафор столь понятен нашей душе и так много значит для нашей картины мира, что пренебречь им не получится. Да этого и не нужно делать.

Зигфрид Кракауэр в работе «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» настаивает на том, что кино – это ворота во внутренний мир человека, а вовсе не препятствие, преграждающее нам дорогу. Так он пытается защитить десятую музу от нападок литераторов. «Валери убежден, – пишет Кракауэр, – что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умственного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью – ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни»