Верди - [74]

Забот, связанных с постановкой и с бедным Пьяве, ему недостаточно. А главное — они отнюдь не поднимают его настроение. Несколько дней спустя он признается Эскюдье: «Здесь ничего нового. Все начинается, как всегда, плохо». Но почему «плохо»? Какие основания у Верди для такого недовольства, для такого пессимизма? Его карьера композитора, имеющего успех, продолжается, его боготворят, издатели выполняют все его условия. И это еще не все: его популярность никогда не ослабевала, состояние у него огромное. Здоровье хорошее. Почему же он все видит в таком черном цвете? Почему всегда мрачен и недоволен? Ответ (не говоря уже о присущей его характеру угрюмости) можно найти только в том чувстве, в той любви, которую он питает к Терезе Штольц. Он пытался противостоять этой любви, но теперь отдается ей целиком. Неважно, что Мариани его друг, маэстро не думает и о боли, которую он причиняет своей жене. Штольц, женщина, безусловно, обаятельная, властно вошла в жизнь Верди. Если верить хроникеру-современнику, она обладает немалыми достоинствами. Вот как тот описывает ее: «Большой бюст, пышная белоснежная грудь в смелом каре. На черной бархотке сентиментальный медальон с анютиными глазками. Крупная голова увенчана большой копной светло-желтых, блестящих, искусно уложенных волнистых волос. Лоб почти по-мужски широкий, лицо узкое и твердое. Из-под строгих бровей брызжет голубой огонь пристального властного взгляда, довольно спокойного, — как у Лорелеи или Валькирии, гораздо спокойнее, чем у Леоноры или Аиды. Но в глубине этого взгляда, помимо твердой воли, заметна и тень сердитой печали, тень, возможно, готовность к бесконечному плачу. Какие призраки бродят в глубине этих серо-голубых глаз?»

И даже Верди не знает, наверное, какие призраки таятся в серо-голубых глазах Штольц, и ему, без сомнения, нет до них никакого дела. Зато он прекрасно понимает, что эта певица, эта немка из Богемии, Тереза Штольц с «белоснежной грудью», покорила его. Разумеется, он не превратился в страстного и томного воздыхателя. Это не в его стиле. Но он чувствует, что эта женщина, которая моложе, намного моложе его, неудержимо влечет его к себе. Он очарован ее сильной личностью, ее характером — она, похоже, нисколько не боится ни вспышек гнева Медведя, чудовища из Сант-Агаты, ни его мрачного молчания, ни перепадов настроения. И Верди, уже чувствующий себя в какой-то мере старым, привыкший к однообразию отношений с женой, человек с открытыми реакциями и сильным характером, теперь имеет возможность возродиться, пережить новое чувство рядом со Штольц, рядом с молодой женщиной. Вот почему он целиком отдается этому чувству, не противостоит ему, следит за карьерой певицы, назначает на ведущие партии в своих операх и даже дает деньги и ведет ее дела.

Очевидно, однако, что вся эта игра чувств, эта любовная история слишком отвлекает его, делает еще более напряженным, чем обычно. Стараясь обрести какое-то равновесие, освоиться с непривычным для него состоянием души, Верди снова целиком уходит в работу. Его сильно беспокоит постановка «Дона Карлоса» в «Ла Скала», которая не оставляет времени на другие дела. Маэстро опять пишет Рикорди: «Повторяю — чтобы хорошо исполнить «Дона Карлоса» и музыкально и сценически, нужно сорок дней при условии, что весь персонал театра будет свободен от других работ». И вслед еще более встревоженное письмо: «Последите, что и как делается для «Дона Карлоса»! На постановку нужно, повторяю, сорок дней! Сорок дней! Вспомните о скандалах, которые были, когда ставились в «Ла Скала» другие мои оперы! Неужели опять то же самое?! В «Ла Скала» берутся за мои оперы, либо когда невыносимо плохая труппа, либо когда уже нет времени хорошо поставить их. Не вздумайте уверять меня, что такой-то певец или такая-то певица выучили свои партии. Мне хорошо известны эти истории: даже если это так, то есть еще mise en scene[38], которая должна соединить поющиеся слова и музыку. Я знаю, что возможно в театре, а что — нет. Чудес не бывает, и вы не сможете выйти на сцену раньше 2 апреля. Подумайте об этом как следует». В подобных случаях Верди неумолим, взыскателен, он и слышать не хочет ни о какой «приблизительности». Он хочет точности, строгости, совершенства — и всегда этого хотел. Но если порой ему приходилось закрывать на это глаза — в «годы каторги», когда он так много трудился ради собственной славы, ради самоутверждения, то теперь ни за что не мирится, если что-то сделано не так, как этого требует он.

Молодой Джулио Рикорди, которому престарелый отец передал руководство издательством, не жалеет сил и упрямо идет к цели. Он прекрасно понимает, как трудно удовлетворить Верди, который к тому же давно имеет зуб на «Ла Скала», знает дотошную придирчивость маэстро, но во что бы то ни стало хочет выпустить «Дона Карлоеа» весной и сделать это хорошо. Он хочет, чтобы «Ла Скала» и Верди окончательно помирились. Потратив немало сил, осторожно маневрируя между маэстро и труппой, в которую он собрал самых лучших певцов, каких только можно было найти, Рикорди сумел довести дело до конца. Но еще прежде ему нужно было выпустить «Мефистофеля» Арриго Бойто. Это «новая» опера, в каком-то смысле итальянский ответ Вагнеру, утверждение своей школы. Бойто вложил в оперу все — философию, эстетику, мораль, пышные декорации, апофеозы, пламя, адские пески, прологи, эпилоги, литературные реминисценции. Но в опере нет реальной жизни и, самое главное, отсутствует действие. 5 марта 1868 года «Мефистофель» впервые идет в «Ла Скала». Оперу ожидает полный провал. Премьера проходит под крики, смех, свист, разного рода издевательские и оскорбительные выкрики. Певцы не знают, что делать — петь или замолчать, оркестр еле слышен. Никто уже не смотрит на то, что происходит на сцене. На следующий день руководство театра сообщает, что, учитывая пожелания публики, оперу решено показывать в течение двух вечеров, «в первый вечер будет идти Пролог, первый, второй и третий акты, составляющие первую часть поэмы Гёте, а во второй вечер — кроме Пролога, четвертый акт, симфоническое интермеццо и пятый акт, составляющие вторую часть той же поэмы».