Венеция в русской литературе - [108]

…Я создал свое море. Отныне оно лишь часть моей души, как ничтожной частью Божьей души является дольний мир. Теперь-то я в состоянии оглянуться и взглянуть на то, что у меня за спиной, — но не вижу в том необходимости… Похоже, я сумею без содрогания посмотреть в лицо жизни. И пусть невежды продолжают считать искусство моря бессмысленным, — будущее за теми, кто овладел lуart de mer, кто хранит в душе нерасплесканное величие моря с его адом и раем, за теми, кто постиг великое искусство сидеть спиной к тому, что у них за спиной…» (46–47)[259].

Так же и с Венецией. Она нерасплесканной живет в душе героя. Лабиринт венецианских каналов и улиц воплотился в лабиринте залов, комнат, лестниц палаццо Сансеверино, а эквивалент собора св. Марка — треугольная комната с чашей Дандоло. Движение к чаше — это освоение Венеции. Не случайно и в снах Ермо дом отмечен символом св. Марка — крылатым львом: «Быть может спасаясь от Белого карлика, от страшного матушкиного носа с красными пятнышками — следами от пенсне, он научился занимать сны строительством огромного, бесконечного дома. Поначалу удавалось увидеть только фасад, стены, фронтоны, он никак не мог проникнуть внутрь, но однажды со скрипом, с визгом и ржавым хрипом отворились золотые ворота, украшенные роговыми пластинами с изображенными на них единорогами, драконами и прекрасными, как лошади, женщинами, и он вошел под арку во внутренний дворик, в глубине которого смутно белела каменная крылатая фигура…» (26).

Разрастаясь в своем значении, дом Сансеверино становится для героя моделью мира в целом, как прообразом мира является и Венеция, соединившая в себе всё. Но этот сложный мир нуждается в средоточии, в сердце, которое вносит упорядоченность, и в сознании героя утверждаются два взаимосвязанных и взаимоотраженных центра — он сам и прекрасный византийский потир, чаша Дандоло, ибо «через искусство возникает то, форма чего находится в душе» (31).

Важно здесь именно существование двух центров, поскольку семантика и соотношение единицы и двойки оговорены в романе с учетом его сюжетной устремленности: «Любопытно, что в самой глубокой древности число 1 использовалось редко, оно означало целостность, единство и совершенство, свойственные лишь богу или космосу. Размышление о единице разрушает целостность, нерасчленимость мира, порождая двойку, символизирующую противопоставление, разделение и вместе с тем связь. Если единица — покой абсолюта, не-жизни, то двойка — начало творческого акта, движения, уход от небытия, не-жизни, однако уход, не позволяющий забывать о покинутом совершенстве» (39).

Чаша Дандоло до определенного момента обладает некой волей отдельности: «В свой кабинет он мало-помалу перетащил все, что представляло для него какую-то ценность. Единственное, что осталось на своем месте, — чаша… Ради нее старик отважно проделывал неблизкий путь — спускался во второй этаж, пересекал бескрайнее поле паркета… и уединялся в комнате с высоким потолком, где вот уже сто — или двести, или триста — лет на столике перед старинным зеркалом стояла чаша Дандоло» (23).

Показательно, что чаша помещена в центре шахматного столика, как «единственная уцелевшая фигура некой игры, о которой он ничего не ведал — ни о ее правилах, ни о сюжете, ни, наконец, о результате» (26). Являясь вторым центром Дома-Венеции-Мира, чаша по-своему организует окружающее. Она — фигура особая, активная, наделенная субъектностью и своим языком: «Кончиками пальцев он касался холодного серебряного бока, легко пробегал по полустертой надписи на ободке. На каком языке? Быть может на том самом, на котором он говорил, изумляя и пугая близких, пока его не крестили?» (26) Этот забытый Ермо язык вдруг восстанавливается в момент смерти героя, соединения его с чашей, в момент превращения двойки в единицу. А на всем долгом пути, пролегающем между встречей с чашей, первым предощущением ее и конечным соединением с ней звучит другой язык — язык художника: Als Ob для Ермо, шахмат — для Набокова, ибо «шахматы — метафора той новой реальности, в которой в полном одиночестве путешествовал Набоков… Эта новая реальность — условность второго или даже третьего порядка — в сравнении с условностью языка, нематериальная субстанция которого и является Домом писателя, его родиной, колыбелью и могилой» (78).

Однако путь к этой нематериальной субстанции пролегает через субстанцию материальную, эмпирическую. Потому, по словам Ермо, художник — это человек, переживающий «внутренний драматический конфликт между обыденной, заурядной личностью, каковой он является, и собственно художником, жертвующим всем индивидуальным, обыденным, заурядным ради творчества» (39). Словом,

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон…

Художник — это, по наблюдению героя, «Господин Между». Казалось бы, банальность этого суждения в конце ХХ века очевидна, но в контексте романа «Ермо» оно обретает особое значение. «Между» — это та межа, тот излом, который порождает удвоение всех сущностей, поворачивающихся то материально-эмпирической, то идеально-метафизической стороной. В результате в романе существуют две Венеции, два палаццо Сансеверино, две чаши, две Софии.