Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант - [5]

Вдруг — холодноватое замечание: <Такая печаль?! В ее годы? И из-за птички? Но сколько же ей лет?.. Ее голове лет пятнадцать — шестнадцать; а не кисти и ее руке восемнадцать — девятнадцать. Это недостаток композиции, тем более чувствительный, что, поскольку голова дана опирающейся н руку, — одна часть совершенно не соответствует другой>. Так, мелочь, неудачная техническая деталь. Но перечитаем текст еще раз. Странно…

Сознательно или бессознательно, Дидро строит свою оценку этой картины Греза, строит свое суждение вкуса, отталкиваясь именно от <неудачно детали. Он обнаруживает два <портрета> в одном <портрете>, две трагедии одной трагедии. Малютка плачет над погибшей птичкой, но в тот же момент, на той же картине взрослая девушка плачет о погибшей любви. <Ну, малютка, откройте мне ваше сердце: скажите мне правду; действительно ли смерть этой птички заставляет вас с такой силой и с такой грустью углубляться в себя? В опускаете глаза; вы мне не отвечаете; вы готовы расплакаться. Я не отец; я ни нескромен, ни строг…>[7]. И развертывается великолепная игра на этих двух возможностях трагедии, на этих двух возможных источниках печали. Дидр изощренно развивает мотив <обманутой любви>, фантазирует, играет словами вскоре совсем забывает о <бедной малютке>. Одна история компрометирует как бы исключает другую. В результате ни та, ни другая не может быть взята всерьез. Сентиментальность исчезает в гривуазности, а сострадание <обмануто возлюбленной> оказывается очень холодным и несерьезным, поскольку он сразу же переключается в легкую улыбку, адресованную <бедной малютке>.

Именно в неестественности, в двузначности этой картины таится для Дидро е эстетическое очарование, скрывается возможность суждения вкуса.

Точно так же работает <механизм> просвещенного вкуса перед другими картинами Греза (или Фрагонара, или Мишеля Ван — Лоо).

Каждый раз вкус <знатока> оказывается удовлетворенным, когда ем представляется возможность играть двумя (или несколькими) вполне серьезными нравственными оценками, сталкивая их между собой и превращая нечто нравственно двусмысленное, но эстетически ценное.

Да, для Дидро <нравоучительный жанр> — вершина живописи. Но…

<Живопись, которая зовется жанром, должна быть живописью стариков ил тех, которые родились старыми. Она требует только изучения и терпения.

Никакого восторга, мало гения, никакой поэзии, много техники и правдивости; и это все>[8].

Наконец, Шарден. Это, пожалуй, вкус Дени Дидро, взятый совсем всерьез. Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны.

Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей <просвещенного вкуса>. Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его <верность природе>, за то, что изображены им предметы как бы витают в воздухе, <находятся вне полотна>, тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. <Манера Шардена своеобразна. У нее есть общее с наброском, о котором вблизи не знаешь, что это такое; по мере удаления вещ оформляется, и, наконец становится слчой природой. Иногда бывает так, что он вам нравится одинаково вблизи и издали. Этот человек настолько ж выше Греза, насколько небо удалено от земли… Поскольку у него собственная манера, ему следовало бы в некоторых обстоятельствах оытьлживьш, он им никогда не бывает>. <Шарден между природой и ИСКУССТВОМ; он отодвигает другие подражания на третье место>[9].

Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, <снов производит>, в какой предметы на картинах Шардена — не природа, н становятся природой. Неуловимая точка между природой и искусством, между предельно формальной, чисто музыкальной гармонией тона и цвет (так говорит Дидро о Шардене в другом месте) и природой как таковой, совершенно не формальной, естественной и прообразной, именно эта точка — есть точка вкуса, есть точка эстетического значения картин Шардена.

<Как соблюдена перспектива! Как отражаются друг на друге вещи! Ка разрешены массы… Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно пронизывает его композицию, в каждой части, на всем протяжени его полотна, так же как богословы говорят о духе: "ощутим во всем и всюду скрыт"> [10]Так начинаются парадоксы просвещенного вкуса. Парадоксы пронизывают все годы работы над <Салонами>, и парадоксальность эта, скорее невольная и бессознательная в первых <Салонах>, все более начинает осознаваться самим Дидро, мучить его, выводить из эстетического равновесия толкать на какие‑то попытки саморефлексии. Саморефлексия возрастает <Салонах> 69–го, 71–го и особенно 81 годов. Но одновременно с возрастанием рефлективности <суждение вкуса> теряет свою естественность, непосредственность и становится уже не вкусовой оценкой, а философски размышлением. В контексте нашего исследования эти самооценки Дидро существенны только на фоне первоначальных <Салонов>, только как момент необходимого развития и неизбежного исчерпания самой <культур художественного вкуса>. (Впрочем, культурное значение этого самоисчерпания можно будет с полной определенностью установить в кантовско <Критике способности суждения>.)