Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант - [6]

Очерченные только что странности просвещенного вкуса (читатель найдет в <Салонах> десятки таких странностей…) стягиваются к двум средоточиям, образующим как бы фокусы того основного парадокса, того <большого эллипса>, по которому движется, в котором развивается <способности эстетического суждения>.

1. Парадоксальность просвещенного вкуса, во — первых, сосредоточивается в двусмысленности эстетического идеала.

Вкус Дидро, вкус безусловно <просвещенный>, удовлетворяется лиш тогда, когда художественное произведение воспринимается — одновременно — как природа, как нечто совершенно естественное и — вместе с тем как нечто неестественное, искусственное, классическое, идеальное, стояще выше природного образца, точнее, вне этого образца.

Этот второй полюс суждения просвещенного вкуса Дидро чаще всего выражает в понятии <античность[11].

Художник должен — одновременно — подражать природе и подражать античным образцам, и он должен каким‑то чудом согласовывать, сводить одну точку эти несоизмеримые устремления.

<… Тот, кто презирает античность ради натуры, рискует остаться навсегда малым, слабым и скудным в рисунке, в характере, в драпировке и в выражении. Тот, который пренебрегает природой ради античности, рискует остаться холодным, лишенным жизни, без единой из тех скрытых и тайны истин, которые можно увидеть только в самой природе. Мне кажется, что надо изучать античность, чтобы научиться видеть природу>.

Последним замечанием симметрия вкуса как будто нарушается, изучение античности нужно как средство для того, чтобы видеть природу. Н Дидро быстро восстанавливает симметрию противоположных утверждений, соединенных в суждении вкуса. В каждом эстетическом идеале — естественности и искусственности, природы и античности — своя правда, своя красота. <…Солнце искусства не то же, что солнце природы, свет художника не то же, что свет неба; мясо с палитры не то же, что мое мясо- глаз художника не то же, что глаз другого; как же не быть манере в цвете…>[12].

Одно разъяснение. Когда я сейчас говорю о <парадоксах> в мышлении Дидро, в его суждениях вкуса, то не имею в виду никаких особых философских тонкостей. Здесь парадокс означает просто какую‑то органическую несогласованность, несоответствие суждений вкуса, характерных для Дидр и, как нам думается, вообще для просвещенных людей XVIII века, но такту несогласованность, которая не может быть устранена, без которой вкус перестает быть вкусом, эстетическое перестает быть эстетическим, искусств ссыхается до моральных норм и философских максим. Это то значении парадокса, которое дано уже этимологически: <парадокс> — это то, что <возле истины>, рядом с ней, интуитивно совпадает с истиной, но логически разрушает всякое истинное утверждение. Форма парадокса — это форм загадки, что обычно и подчеркивают поэты и мыслители Эллады.

Исходный парадокс суждения вкуса приобретает далее особую остроту. Художник стремится воссоздать природу- без этого он не художник, — но он достигает своей цели лишь тогда, когда проскакивает мимо цели, дальше ее, когда за природой он видит нечто невозможное в природе, нечто противоречащее природным определениям. <Ваша линия, <если б вы в точности подражали природе,> не была бы правильной линией, линией красоты, линией идеала, но линией измененной, искаженной, портретной, индивидуальной>[13].

Прекрасная линия, линия искусства не открывается (в природе), н изобретается художественным гением, постепенно и мучительно создается (канон) в бесчисленных поисках и находках, в бесчисленных исправлениях, преобразованиях, очищениях, перегонках… природного сырья. <Со временем, в результате медленного и боязливого пути, длительного и мучительного нащупывания, неясного скрытого познания аналогий, в результат бесконечного количества последовательных наблюдений, память о которых исчезает, но результат которых остается, исправления распространились на маленькие части, откуда на еще меньшие, и на самые мельчайшие на ноготь, на веки, на ресницы, на волосы… удаляясь все время от портрета, от неправильной линии, чтобы подняться до настоящего, идеального образца красоты, до правдивой линии. Правдивая линия, идеальный образе красоты не существовал нигре, кроме как в голове Агасия, Рафаэля, Пуссена, Пюже, Пигеля, Фальконе…>[14].

<Античность> нельзя перенять, нельзя скопировать — вне того пути, которым шло изобретение прекрасной линии, нельзя взять как готовы итог. Античность — это не образец прекрасных линий, это пример их достижения, стремления к ним. Но что здесь подразумевается под <античностью>, какой ее образ взят за прообраз?

Это какая‑то особая, изобретенная XVIII веком античность, скоре римская, чем аттическая, но все же и не римская, это — античность канона, античность, нужная для… антитезы к <природе>, изобретенной тем ж XVIII веком. Или, скажем иначе, это античность, открытая в историческо античности (она там действительно скрывалась) для того, чтобы обрести (уже — не изобрести!) природу, предстоящую перед человеком Нового времени.

<Так восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически и наследованный (христианскую литургию. — В. Б.), должен был разрешит заново для себя эту проблему. И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно в им же самим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь н филологическую и не подлинную, а вспомогательную, утилитарную, сочиненную для удовлетворения назревшей исторической потребности