Вчера, позавчера… - [67]

Добужинский совсем не учился в России. Вся его школа была мюнхенская школа, и я так и не уяснил себе эту систему, она была какая-то неопределенная, чего никак нельзя сказать о системе Чистякова, где все было до предела разработано, так, что бездарь мог состязаться с гением!

Другое дело, когда шла беседа о композициях, которые любил задавать Добужинский, или о домашних работах. Тут собеседования очень много давали, так как ученик беседовал с мастером очень высокого вкуса. Лично про себя я могу сказать, что именно они мне многое дали, а не поправки: «руку покороче», «руку подлиннее». Добужинский сразу, с первого посещения «Мастерской», обратил на меня внимание и отметил «собственный тембр голоса» в моем искусстве. Похвалой я был очень обрадован. До того пребывал в «общих рядах» — с точки зрения учителей, а не моих товарищей (последние всегда меня отмечали и своим вниманием, и желанием подражать мне).

Осенью 1915 года, когда вся Европа уже пылала в пожарах и смертоубийствах, из Испании в Петроград пробрался Александр Яковлев. Он явился с визитом к Александру Бенуа, и девушки Бенуа страстно захотели у него учиться. Яковлева пригласили преподавать в «Мастерской».

И вот Александр Евгеньевич стал нашим мэтром.

У меня многое связано с его личностью. К концу года мы даже подружились. Ему я обязан неким компасом в рисунке; те принципы, которые он нам всем преподал, потом очень пригодились мне в работе над иллюстрациями, а они ведь были моим хлебом в течение всей жизни.

Я уже описывал его внешность. На своих автопортретах он очень похож. Загар Испании, Майорки и Минорки еще не сошел с его лица опричника Ивана Грозного. Его рассказы о своих приключениях… Все это потрясало девушек Бенуа.

Но вообще-то он в своем несколько выдуманном костюме действительно выглядел петербургским Лиотаром, каким того описывает Александр Бенуа в своей статье в «Аполлоне».

Именно он, Саша-Яша (так прозвал его Александр Бенуа), и продемонстрировал всем, как надо начать рисунок, как проложить первые решающие удары, как вести рисунок к концу.

Мое отношение к Яковлеву было двойственное.

В первые дни я к энтузиазму «трех сестер» отнесся холодновато.

С одной стороны, я не мог не восторгаться этой изумительной уверенностью в рисунке, безукоризненной круглой формой, какой-то особой органичностью живой формы. То, что, например, талантливейший и одареннейший Серов достигал в результате шестидесяти сеансов, в результате неимоверного труда и пота, с ошибками, с промахами и поправками, то Яковлев, шутя, достигал за полчаса! Разве можно сомневаться в исключительной одаренности Серова? Значит, была виновата школа. И если многие искусствоведы и тогда и теперь умиляются этими шестьюдесятью сеансами, то мы не умилялись, мы считали: школа плоха. Впрочем, так же считал Цорн!

Яковлевский «Мальчишка, подтягивающий портки» — это то, чему я рукоплескал внутренне. А с другой стороны, его «Скрипач на паркете» (масло), привезенный с Балеарских островов, — произведение настолько «поделочное», паркет так чертежей, уныл и рукоделен, поза скрипача в черном сюртуке так вычурна и неестественна, от естественности «мальчишки с портками» ничего не осталось. Этому марионеточному скрипачу я не только не аплодировал, а относился к нему весьма иронически! «Зима в Мюнхене» Отона Фриеза или черный зигзаг, управляющий лодкой на фоне Везувия у Марке, мне дороже, я в них вижу реальность, новую, волнующую реальность, а не фальшивку.

Но надо брать везде, что можно, потом все переварится, таков мой девиз.

Мы все купили себе сангину «Конте», бумагу гладкую, которая позволяла хорошо растирать сангину резинкой родоль, и работа закипела.

Через две недели большинство стало «яковлевистами»! Конечно, были и воздержавшиеся. Воздержался Верейский, хотя он и отдавал должное искусству Яковлева. Воздержался Теляковский, тот совсем не принимал мэтра и считал его искусство ремеслом. Теляковский оставался верен методу, полученному у Мориса Дени. Свои рисунки он даже не показывал Александру Евгеньевичу: «Это мясник, — говорил он в кулуарах. — В Испании во время боя быков, когда тореро убивает быка многими ударами и бык падает обессиленный, истекая кровью, публика презрительно кричит: мясник. Настоящий тореро убивает с одного мастерского удара!»

Я потом понял, что яковлевские затертые рисунки с их осязаемостью, может быть, и полезны для какой-то стадии обучения рисунку, но сами по себе они эстетически явления плохого вкуса. Надо рисовать так, чтобы изображенное было где-то там, за листом бумаги. Так рисовали все великие. «Голова Христа» Леонардо, сангины Рубенса, Веронезе, Ватто, Калло, Фрагонара, весь Рембрандт. Все, все великие!

Сангина хороша, когда она не растерта, когда ею еле-еле тронута бумага, тронута без поправок, без нажимов и настойчивых «уяснений».

Между зрителем и изображением должна быть какая-то воздушная среда. «Неприкасаемость», вот найденное слово! И наоборот, когда изображенный лезет вперед из бумаги и кричит: «Вот я, хватай меня за нос!» — это явление искусства низшего порядка. Тем более, чтобы достичь этого эффекта «хватания за нос», не надо никаких интеллектуальных напряжений и взлетов, достаточно одной чисто механической выделки.