Вчера, позавчера… - [66]

Добужинский мне потом говорил, что «Мастерскую» стало не узнать. Если раньше посещение «Мастерской» было для него почти светским визитом, то теперь он ходил в мастерскую с величайшим интересом к своим ученикам.

Правда, и до нас в «Мастерской» работал весьма серьезный молодой художник — Георгий Верейский. Он был старше лет на семь, на восемь всех нас, был женат (мы все были холосты), и потому при добрых и приятных отношениях со всеми нами все-таки держал он себя внутренне отдаленно.

Рисунок его был правдив и точен. В силу своего несколько успокоенного стиля на «Мастерскую» он никак не влиял, у него не было последователей. Эпоха была бурная и острая, оставаться объективным было как-то недостаточно! Нам казалось, что быть правдивым значит быть полуправдивым. А полуправда, 50 процентов правды — это 100 процентов скуки. Но Верейский дождался своей эпохи. Его качества художника оказались нужны.

Пусть Борис Григорьев был художником более дурного тона, чем Верейский, но он «шибал в нос», как бутылка баварского пива, и это действовало.

В мастерской работали три сестры Бенуа: две дочери Александра Николаевича — Анна и Елена — и дочь Леонтия Николаевича — Надежда. Изредка приходил их брат, мальчик Кока, на вечерние рисунки.

Когда мы все достаточно подружились, то «трех сестер» обычно мы — Борис, Густав и я — провожали до квартиры Александра Николаевича, которая находилась на 1-й линии около Большого проспекта. Рисунок кончался в семь часов вечера, мы шли зимними вечерами, хохотали, останавливались у книжных витрин, смотрели новинки:

— Новость! «Уездное», неизвестный автор Евгений Замятин. Никогда не слышали о таком.

Эта книга долго маячила во всех книжных магазинах со своей розовой обложкой, на которой была изображена Сирена, мотив, взятый с деревянных наличников, но перерисованный несколько робко, неуверенно и жеманно. Вот новый выпуск «Истории живописи» в зеленой обложке, а оранжевая еще не продана. Муратов «Образы Италии».

— Вы читали? — спрашиваем мы у девушек.

— Да, просматривали, так себе, длинновато и нудновато… но зато мы у папочки стащили оригинал Казановы и читаем его по-французски… это посолонее, чем муратовские вздыхания!

Падает снежок, тихий вечер февраля. Конечно, молодость с нами. Чуть-чуть немного влюблены, а главное — все в будущем… Будущее счастье! Оно нам представляется крылатым, с трубой у рта, словом, как на какой-нибудь фреске Возрождения, или у «Славы» на колоннаде Конногвардейского манежа. Только вот война все идет и идет, черт бы ее драл. Густав погиб в начале семнадцатого года в окопах…

В те годы, то есть в пятнадцатом или в начале шестнадцатого, и Добужинский и Лансере до чрезвычайности сохраняли тот облик, который запечатлен на их портретах работы Сомова. Лансере очень изящный, легкой кости человек без признаков грузности — молодой человек; это впечатление молодости и изящества он сохранял до самой смерти.

Добужинский был высок и тогда еще не был массивен, как после революции, с очень красивой лепкой головы. Я подробно описываю его внешность в другом месте этой книги. Его портреты работы Сомова и Браза не передают ни легкой шутливости, ни легкой ироничности, мелькавшей на губах Мстислава Валериановича, когда он находился среди людей, к которым привык. С первого же раза он производил впечатление некоторой замкнутости и неприступности. Возможно, он и напускал на себя это, немного подыгрывал.

Лансере был очень прост и естествен, но, я бы сказал, маловыразителен. Скромность, переходящая в какое-то безличие. А если еще иметь в виду Александра Бенуа — это тропическое растение в смысле неповторимой выразительности и неожиданных слов и выражений, — то Лансере, который ведь тоже принадлежал к семейству Бенуа, казался некоей полевой ромашкой рядом с георгином.

Что сказать об их преподавании или, вернее, об их руководстве?

Я затрудняюсь их указания определить как некую систему. Там, где им казалось, что сделана ошибка, они поправляли. «Вы не находите, что руки у вас несколько длинны? Приглядитесь, мне кажется, их надо сделать чуть-чуть покороче». Примерно так говорил Добужинский, да и Лансере тоже. Никакой системы, никаких тайных секретов что-то я не усмотрел в их преподавании. Они шли просто от тренированного глаза, а не от некоей философии рисунка. Допускали рисунок более или менее свободный. Не требовали той «высшей школы верховой езды», «великой школы Чистякова», преодолев которую и достигнув в ней совершенства, человек так уставал, что его навеки покидало всякое желание рисовать, всякое желание подходить к лошади!

Я много видел таких художников, которые с трудом заставляли себя начать рисунок! Убить это инстинктивное желание — значит убить художника, а такое часто случалось в Академии. Свежий воздух Парижа царил в нашей мастерской.

Я считаю, что характер рисунка, характер школы сказывается при нанесении первых пяти-шести штрихов на бумагу. Сразу видно, что из рисунка выйдет: или тупой фотографизм, или выразительная характеристика объекта. Поэтому очень важно преподать умение начинать рисунок. Как нанести самые первые штрихи. Увы, эти два очень интересных художника как раз этому не учили и ничего в этом смысле не разъясняли. Обычно они приходили на второй, на третий день, когда рисунок был подвинут уже достаточно далеко и… поправляли. То же и с живописью.