Ванджина и икона: искусство аборигенов Австралии и русская иконопись - [6]

Это толкование обходит молчанием изображение лабиринта, а оно-то и является ключом к расшифровке смысла всей композиции. Образ лабиринта как один из древнейших, универсальных архетипов коллективного сознания со времен палеолита является символом мира мертвых, куда уходят и откуда возвращаются, вызванные обрядами и заклинаниями, люди и животные. Визуальный образ лабиринта в этом его значении широко представлен в искусстве аборигенов Австралии. Именно здесь, на юго-востоке континента, откуда происходит погребальная доска, изображения в виде лабиринта вырезались на стволах деревьев, окружающих могилы или запретные для непосвященных места, где совершались обряды инициации. Изображение лабиринта было священным символом, связанным с обрядами инициации и погребальным ритуалом, а обе эти системы обрядов одинаково понимаются традиционным сознанием как преображение, как метафизический переход из одного состояния бытия в другое.33 Вот почему я думаю, что заполненное изображением лабиринта пространство доски, установленной над могилой, указывает на обитель мертвых, населенную покинувшими наш мир людьми и животными средней и нижней части доски. Верхняя ее часть изображает соплеменников умершего, провожающих его в последний путь. И, наконец, характерно, что два ряда антропоморфных фигур нижней части лишены конечностей: это несовершенные существа — души еще не родившихся или не возродившихся для новой жизни людей, населяющие нижний мир, — образ, известный в мифологии аборигенов.

В русской иконописи изображение лабиринта — явление исключительно редкое. Поэтому-то икона из Музея истории религии в Санкт-Петербурге "Дорога в рай", датируемая XVII веком, представляет особый интерес.34 Дорога в рай изображена в виде лабиринта. Для православия этот сюжет совершенно не характерен, хотя на Западе символическое изображение лабиринта известно в средневековой церковной архитектуре. Так или иначе, древняя символика лабиринта преобразована иконописцем в духе христианской философии. У каждого входа в лабиринт — название одного из грехов: убийство, клевета, зависть, блуд и т. п. Внизу — ад в образе чудовища с разверстой, всепоглощающей пастью, ожидающего заблудшую человеческую душу. Наверху — Христос на престоле и в сиянии, судящий греховное человечество. Справа — грешник на смертном одре, к которому устремляется дьявол в образе крылатого зверя, чтобы унести его в преисподнюю. Слева — праведник, к которому слетает ангел, чтобы унести его душу в страну блаженных. В центре — человек в райском саду, в котором растет древо познания; возможно, это Адам как олицетворение греховного человечества (надпись над ним: "Како хощу ити ву темь", т. е. во тьму). Смысл всего изображения, понимание дороги в рай как лабиринта, в котором блуждает человеческая душа, — совершенно ясны. И тем не менее, перед нами — древний универсальный образ дороги в обитель мертвых и ее самой в виде лабиринта; образ, связывающий изображение на русской иконе, пронизанное христианским миропониманием, с мифопоэтической символикой традиционного австралийского искусства.

Вернемся к произведениям аборигенов, о которых мы только что говорили. Мы видели, и убедимся в этом еще не раз, что за конкретным визуальным образом очень часто стоят абстрактные концепции, что "космическое обнаруживается в конкретном".35 Но то же самое можно сказать и об иконописи. Для средневекового человека, как и для аборигена, окружающий мир был великой метафорой, полной символов и скрытых смыслов. Когда нам кажется, что художник-абориген стремится изобразить реальный мир, в действительности он рисует значимый мир, — мир вещей, существ, явлений, исполненных значения. Вселенная для него — бесконечная знаковая система. По мысли Станнера, абориген живет в очеловеченном пространстве, насыщенном значимыми явлениями.36 Но ведь таким видит мир и иконописец. Так, пейзаж иконописи — не реальный, но значимый, метафизический, он не приближал, а, напротив, "решительно отдалял зрителя от этого мира".37 И художник-абориген, и иконописец стремятся освободить свои произведения от всего случайного, лишенного значения. В старой русской иконописи "главное" играло доминирующую роль; это же характерно и для традиционной живописи аборигенов.

Искусство аборигенов и русскую иконопись сближает явление, которое можно назвать вневременностью. Иконопись "никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние".38 И традиционное искусство аборигенов, и иконопись одинаково стремятся удержать в своих образах не то время, в котором протекают события повседневной жизни, но трансцендентное, священное время, которое никогда не кончается, но существует как бы параллельно реальному времени и актуализуется в обряде или мистерии, воспроизводящих события священной истории. Его-то аборигены и называют Временем сновидений. Для аборигенов их священная история не только прошлое, но и настоящее; участник священной мистерии — реальный герой Времени сновидений, а мистерия — само это время. Герои Времени сновидений рождаются, живут, иногда умирают и в то же время вечно существуют. Они и порождают настоящее, и присутствуют в нем, освящая его, подобно лицам и событиям, изображенным иконописцем. Для верующего они тоже присутствуют в настоящем и освящают его своим таинственным присутствием.