Ван Гог - [79]

«Пустой стул, символ отсутствия человека, с которым чувствуешь себя тесно связанным, — мотив, заимствованный у старой средневековой и еще более старой символической традиции, также является в искусстве Ван Гога возобновленной иконографической формулой» 66. Особенность такой символики основана на том, что явное отсутствие человека лишь усиливает момент его «присутствия», выражаемого в предметах, принадлежащих ушедшему, в колорите, в непередаваемо, выразительной «мимике» этого «довольного собой», «неуязвимого», «молодцевато, подбоченившегося» кресла, купленного Ван Гогом с любовью и надеждами специально для Гогена. Как когда-то в натюрморте, написанном в память отца, — это тоже был мучительно-дорогой человек, — Ван Гог поместил в точке схода горящую свечу, символ, имевший для него многогранный смысл. Но если там эта угасшая свеча — символ угасшей жизни, то здесь она горит, и горит, недобрым огнем, бросающим зловещие лиловые блики. Второй источник света — настенная газовая лампа — усиливает эффект этого таинственного освещения, в котором «резко противопоставленные зеленые и красные тона» создают ощущение диссонанса, инфернального дыхания зла.

Эта картина, написанная, скорее всего, в порыве безотчетного желания изжить боль разочарования, несет в себе нравственный приговор Гогену, который чуть позднее Ван Гог «разовьет» в целую молчаливую «полемику», написав в «пандан» к «Креслу Гогена» «Стул Ван Гога с трубкой» — свой стул 67.

Когда Ван Гог в письме к брату сравнивает Гогена с «этаким маленьким жестоким Бонапартом от импрессионизма», мы теперь знаем, что эта оценка была уже выношена Ван Гогом, и надо было, чтобы бегство Гогена из Арля довело ее до этой беспощадно-иронической формулы: «Его бегство из Арля можно отождествить или сравнить с возвращением из Египта вышеупомянутого маленького капрала, тоже поспешившего после этого в Париж и вообще всегда бросавшего свои армии в беде» (561, 438).

Его желтый (цвет добра), простой, грубо сколоченный, надежный и «верный» стул с его потухшей трубкой, стоящий на кухне, где прорастает в ящике лук — еда бедняков, стул, «сознающий» свою неказистость, но «выбравший» ее и незыблемо неколебимый в своем выборе, — это и есть Ван Гог, «никто», как он себя называл, годный лишь на то, чтобы играть «второстепенную» роль одного из тружеников «великого возрождения искусства». Жестокости и своеволию индивидуалиста Гогена, проявлявшего — в духе времени — сверхчеловеческие тенденции, отрицающего вместе с «прогнившей» цивилизацией и вековые нравственные ценности, Ван Гог противопоставляет свою анонимность и духовно-моральную связь с народом (крестьянский стул!). Их конфликт был конфликтом личности и индивидуалиста — и в этом отношении чрезвычайно характерным явлением для искусства этого времени. Личность — Ван Гог — не исключает индивидуальность, она, конечно, индивидуальна, но не индивидуалистична. У Ван Гога, как это уже не раз говорилось, нравственная потребность в оправдании смысла жизни, равно как и потребность в вечности и добре, переносится на искусство, через которое он тянется к земле, крестьянству, человечеству — к объединению с людьми. Индивидуалист типа Гогена, сознающий себя, как самоценность, ищет в искусстве ту единственную точку, опираясь на которую он может эстетически самоопределиться. Ван Гог остался в мире, Гоген — в искусстве.

Отголоском этого конфликта, над которым Ван Гог много размышляет, являются его автопортреты, сделанные уже после пребывания в больнице. В первом из них, «Автопортрете с отрезанным ухом» (F527, Лондон, Институт Курто), написанном для Тео в январе 1889 года, фоном служит изображение японской гравюры Сато Торакуйо с двумя пестрыми женскими фигурками и силуэтом Фудзиямы — символ грубо разрушенной идеи Ван Гога. В сопоставлении с этим напоминанием о недавних радостных надеждах удрученное лицо затравленного Ван Гога, замкнувшегося в своем одиноком страдании, рисует отчаянный миг прощания с последними иллюзиями. Исхудалый, обмотанный бинтом и увенчанный знаменитой меховой шапкой, словно собравшийся в путь, но не видящий больше цели и конца мучениям, он взывает к состраданию того единственного на земле человека, который ни разу его не предал и которого он теперь, после разочарования в Гогене, еще больше боялся потерять. «Ты прав, считая, что исчезновение Гогена — ужасный удар для нас: он отбрасывает нас назад, поскольку мы создавали и обставляли дом именно для того, чтобы наши друзья в трудную минуту могли найти там приют» (571, 441). Что это значит — начинать все снова с надорванными силами, перед лицом болезни, сулящей безумие или полный идиотизм, — высказано в этом автопортрете.

Как никогда, быть может, живопись становится организующим началом его жизни. В ней он изливает свои мысли, страдания и надежды на выздоровление, свои воспоминания и свои намерения преодолеть вошедшее в него зло. Он работает теперь ничуть не меньше, чем до болезни. Пишет такую радостную вещь, как «Натюрморт с апельсинами, лимонами и голубыми перчатками» (F502, Уппервиль, Виргиния, собрание Теллон), работает над «Колыбельной», повторяет «Подсолнухи», пишет портреты. В «Натюрморте с чертежной доской, трубкой, луковицами и свечой из красного воска» (F604, музей Крёллер-Мюллер), написанном сразу по возвращении из больницы 7 января 1889 года, в символике предметов выражена его сложная внутренняя жизнь. Прежде всего здесь доминирует настроение, которое можно было бы определить как желание преодолеть Гогена 68. Об этом говорит намеренно «догогеновский» колорит натюрморта, больше всего напоминающий безмятежно импрессионистические вещи парижского периода, так же как и композиция, диагонально-динамичная, нарочито небрежная, фрагментарно-случайная, — все то, что отрицал Гоген. Последнего напоминает лишь подсвечник со свечой из красного (цвет Гогена) воска, стоящий на «периферии» композиции, центр которой образуют луковицы и распространенная тогда книга известного врача-гигиениста Ф.-В. Распая «Руководство — справочник здоровья, или медицина и фармакология «дома», которой Ван Гог пользовался в надежде на самоизлечение 69.