Ван Гог - [56]

Желтый дом Ван Гога был задуман как осуществление принципа, высказанного в письме к Бернару: «Человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников» (Б. 1, 528–529).

Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища! И сколько упрямства, настойчивости, доходящей чуть ли не до вымогательства, проявил он, выколачивая из Тео деньги: ведь речь шла не просто о жилище. Желтый дом — это нечто большее, чем прибежище «парижских загнанных кляч» — художников. Это символ нового искусства, нечто вроде капища, где он, Гоген, Бернар — одним словом, все «предтечи» невиданных колористов будущего — должны объединиться для совместного служения искусству. Ван Гог в течение лета обставляет дом мебелью простой, дешевой, но выбранной с определенными требованиями. «Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль» (534, 393). Одна комната для гостей — для Гогена, предполагаемого вождя мастерской, или кого-либо из приезжающих, например Тео, — рисуется ему в мечтах «похожей на будуар женщины с художественными наклонностями» (там же). Другая — наверху — спальня Ван Гога, с которой, как он считал, была написана одна из лучших его работ, задумана «предельно просто», но, добавляет он, «мебель я выберу вместительную и просторную; кровать, стулья, стол — все из некрашеного дерева». Через год дом должен был быть готов и «сверху донизу увешан картинами» (там же). Почти все свои картины он мыслит связанными друг с другом: он решает их как серии, как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. Рассматривая каждую картину как часть декорации, предназначенной для украшения Дома художника, он надеется, что занимается «делами, которые существуют не только для нас, но и после могут быть продолжены другими» (538, 397).

Чаще всего, обдумывая свои декорации, он вспоминает готические витражи: дело не только в светящихся чистых красках, красках, имманентно излучающих «внутренний» свет, хотя именно к такому светозарному цвету он стремится; витражи — это живопись, участвующая в жизненно необходимом ритуале, функционально связанная с жизнью людей и их духовными чаяниями. Ориентируя свои замыслы на Желтый дом, Ван Гог имеет в виду как образец именно такую живопись, организующую человеческую среду. А украшая свой дом такой живописью, он превращает его в некое воплощение нового искусства, в некую сверхреальность, противостоящую хаосу и враждебности окружающего мира 4.

Таким именно изобразил Ван Гог его на известном пейзаже — сияющая желтизна его окраски, подчеркнутая «зияющей» синевой неба (чистый кобальт) и усиленная светом солнца «цвета серы», дает представление о той «символической» действительности, в окружении которой мыслил себя художники «явленным» образом которой был его Желтый дом («Дом Ван Гога на площади Ламартина в Арле», F464, Амстердам, музей Ван Гога).

Кстати, Гоген не оценил усилий Ван Гога и тем более не понял его замысла, который он пытался воплотить, создавая свой дом для их совместной жизни. Он не только остался безучастным к усилиям Ван Гога, но проявил явное недовольство. «Прежде всего я всюду и во всем нашел беспорядок, бывший мне не по нраву. Ящик для красок едва мог вмещать все эти выдавленные, всегда незакрытые тюбы… то же было в его речах: Доде, Гонкур и Библия сжигали мозг голландца» 5.

По-видимому, такое же непонимание и невнимание проявил Гоген и по отношению к вангоговским замыслам, связанным с его, Гогена, ролью в «мастерской Юга». Он подходил к своей поездке в Арль трезво практически: в Бретани он бедствовал, а здесь ему давали готовый кров, питание, возможность работать, расплачиваясь за все это картинами, которые Тео брал на себя обязательство продавать и значительную долю дохода возвращать Гогену. Только этот контракт, предложенный Тео Гогену под нажимом Ван Гога, заставил его приехать в Арль, преодолев дурные предчувствия, о которых он упоминает в своих воспоминаниях 6. Эпистолярная атака Ван Гога, которому Гоген был нужен, чтобы возглавить его «мастерскую Юга» — без него вся затея распадалась, — кого угодно могла бы насторожить.

История их взаимоотношений, как известно, приведшая к трагической для Ван Гога развязке, многократно описывалась и анализировалась всеми писавшими об обоих художниках. Гоген на этом заработал славу «злого гения» своего пламенного друга, который неизменно выглядит жертвой его эгоизма и цинической холодности. Справедливости ради следует признать, что и Гоген явился моральной жертвой вангоговского фанатизма. В конце концов Ван Гог, не считаясь ни с желаниями, ни с возможностями Гогена, вообразил его центральной фигурой южной школы живописи, навязав ему роль, которой тот скорее чурался, чем добивался.

Интересно, что Ван Гог никогда не обольщался относительно моральных качеств Гогена. «Для меня-то вполне очевидно, что будь у Лаваля в кармане хоть су, Гоген давно бы отделался от нас… Он будет нам верен лишь в том случае, если ему это выгодно или если он не найдет чего-нибудь получше» (524, 385). И бескорыстный Ван Гог ради осуществления своих замыслов готов был сыграть на корыстной заинтересованности Гогена в своих личных успехах. «Инстинктивно я чувствую, что Гоген — человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным: Гоген и не предполагает, что я все это прекрасно понимаю» (538, 398).