Ван Гог - [58]

Эти «чудовищно радостные краски» призваны компенсировать тяжелый кризис, в котором пребывает Ван Гог первые арльские месяцы. «Боже мой, какое отчаяние, какая подавленность охватили меня, когда я бросил пить, стал меньше курить и вновь начал размышлять вместо того, чтобы избегать всякой необходимости думать!» (481, 350), — пишет он в мае 1888 года, как раз тогда, когда возникали все эти лучезарные картины с цветущими деревьями, шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, словно напоенной силами жизни, прорывающимися в буйном цветении («Цветущий абрикос», F399, Иоганнесбург, собрание Л. Фюрстенберг-Кассирер; «Белый сад», F403, Амстердам, музей Ван Гога; «Цветущий сад», F406, Манчестер, собрание Е. Фридлендер; «Цветущий сад», F404, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). Ван Гогу удалось в этих работах скрыть свое отчаяние, выразив заворожившее его очарование арльской весны. Он пишет не цветы и деревья, а цветение, цветущий воздух: розовое не растет, а парит вокруг тонких веток, нередко процарапанных в красочном слое. Оно осеняет деревья — нежные факелы в светящейся голубизне неба, бросающего блики на землю. Зеленые полосы пробивающейся травы — контраст к розовому, желтые изгороди — к лиловой земле. Мазочки бегут, бегут, кисть Ван Гога словно трепещет, придавая этим контрастам чистых цветов, почти исключающим оттенки и полутона, музыкальное звучание.

В самый разгар работы над этой серией цветущих садов пришла весть о смерти Мауве, которая была для него «тяжелым ударом» (474, 344). Это было в момент, когда он принес домой свой «самый лучший пейзаж» — «фиолетовый вспаханный участок, тростниковая изгородь, два розовых персиковых дерева и небо, сверкающее белизной и синевой» (472, 341) — «Розовый персик в цвету» (F394, музей Крёллер-Мюллер). Он написал на этюде «Памяти Мауве», считая, что ему «надо посвятить что-то нежное и радостное, а не вещь, сделанную в более серьезной гамме» (471, 341). В этом «буддийском» мире и смерть должна быть такой же приемлемой и, во всяком случае, естественной, как сама жизнь.

Эти работы, написанные еще в духе его парижской манеры, являются как бы прелюдией к дальнейшему мощному развороту его живописи. Пока же само это розовое, голубое, бело-желтое, трепещущее и воздушное держит его отчасти в плену импрессионистических гармоний. Правда, его подъему, который он всячески в себе подогревает, еще более, чем в Париже, чужды технически упорядоченные приемы импрессионистов. Он пишет, «не думая ни о каких правилах». Мазки чистых красок кладутся в ритме его динамической манеры и создают сложные живописные грунты, живую, «дышащую» поверхность. Сама эта «кладка» дает представление о непосредственной радости, доставленной ему встречей с этой арльской южной весной, овеянной ассоциациями с Японией. Он без конца рисует и пишет цветущие поля и сады, в которых утопает виднеющийся вдали город, парки, аллеи и просто благоухающие кусты или куски этой благодатной лиловой земли, усеянной, как звездами, желтыми цветами.

Его Арль — это «городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, — да это же настоящая Япония». Таким мы видим его на картине «Вид Арля с ирисами на переднем плане» (F409, Амстердам, музей Ван Гога), в которой усматривают прямое влияние одной из японских гравюр, купленных Ван Гогом еще в Париже у Бинга («Пейзаж с ирисами» Хиросиге).

«Япония явилась ему как Парадис искусства, и его взгляд после приезда в Арль всегда ищет подтверждения этого мнения» 9, - пишет М. Шапиро. Все то, что не подтверждает это мнение, Ван Гог поначалу сознательно исключает из поля своего зрения. Во всяком случае, на первом этапе арльского творчества для него не существует действительность, чуждая его представлению об искусстве будущего. Как характеризует этот аспект восприятия Ван Гога А. М. Хаммахер, «интенсивное наблюдение мира, в котором он живет, углубляется прошлым и находится под влиянием его японских мечтаний» 10.

Но так ли просто обстоит на самом деле вопрос о преображении Арля в Японию? Ведь Прованс, на сходстве которого с Японией настаивает Ван Гог, вовсе на нее не похож. Ни Монтичелли, ни Сезанн, ни Доде — все те, кого он считает для себя авторитетами в вопросе о Провансе, — так не думали. Гоген вообще, приехав в Арль, был разочарован: «Я нахожу все мелким, жалким, и людей, и пейзаж» 11. Между тем, «когда Гоген приехал в Арль, чтобы вместе работать, он нашел в нем художника, для которого Япония была Евангелием» 12.

Интересно, что Синьяк, побывавший на юге в 1887 году, совершенно по-иному воспринял его колорит, что дало ему основания утверждать впоследствии следующее: «В этой местности нет ничего, кроме белого. Свет, отражаясь всюду, поглощает локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми… Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди, только потому, что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета… Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например Голландия, а юг — светлый» 13.