Ван Гог - [45]

Однако главное заключалось в том, что переписка братьев оборвалась, и словесный поток излияний о себе и своей живописи, этот неудержимый самоанализ, такой ему необходимый, приостановился. Компенсацией этого, без сомнения, явилась неожиданная для Ван Гога вспышка интереса к автопортретированию. На протяжении парижского периода он создает двадцать три живописных и два графических автопортрета — вдвое больше того, что он сделает в последующие годы. Имело здесь значение и то, что Винсент впервые оказался среди себе подобных — художников-бунтарей и отверженных, порожденных Парижем и не виданных еще доселе в других городах, тем более в провинциальной Голландии. И это обстоятельство явилось для него немаловажным побудителем исследовать и осмыслить себя как тип нового художника, импрессиониста «Малых Бульваров».

«Что я есть?» Подобный вопрос был невозможен для него в Нюэнене. Тогда он, «крестьянский художник», стремившийся «укрыться» в безличностной социальной группе, существующей как «мы», и слиться с «субстанциональным содержанием» ее жизни, даже не пытался осознать себя, как «я» 39. И вот теперь в Париже он сталкивается с новым «мы», состоящим из таких же, как и он, «я», — отторгаемых, страдающих, раздираемых страстями, непонимаемых и не понимающих часто друг друга, но борющихся за новое искусство. Это окружение создает психологическую мотивировку для того, чтобы стать по отношению к себе внимательным, сочувствующим, но и зорким свидетелем и судьей. Духовная общность с себе подобными, но и отталкивание от них позволяют ему отнестись к себе не как к печальному исключению — «у себя на родине и в семье я острее, чем где-либо, чувствую, что я чужой» (459-а, 327), — а как к характерному человеческому и социальному явлению. Ван Гог вступает в диалог с самим собой, осмысляя себя не только как «я», но и как «ты», как представителя этого племени отверженных. Меланхолия и пессимизм, «эти недуги, которые особенно болезненно гнетут нас, цивилизованных людей» (Б. 1, 331), становятся главной эмоциональной нотой этого автопортретного цикла. Его способность к излияниям, известная по письмам и картинам, словно бы удесятеряется при встрече с самим собой на полотне.

В небольших, как правило, этюдах снова и снова возвращается он к своему неказистому, ничем не примечательному облику «маленького человека», истощенного, иногда болезненно нервозного, но обладающего необычайной выразительностью взгляда, силу которого отмечали его современники 40. Ведь эта меланхолия, когда-то запечатленная Дюрером 41 как неизменная спутница творчества, всегда стремящегося к совершенству и всегда «сознающего» его недостижимость, приобрела теперь еще новый особый смысл. Одиночество, необходимость работать «не только с помощью красок, но и за счет самоотречения, за счет разбитого сердца», представлявшиеся Ван Гогу в Голландии как аномалия, как особенность его судьбы, теперь, в Париже, предстали перед ним во всей своей типичности для современного положения. В той или иной мере участь Ван Гога разделяли все художники его окружения. «Наше время — эпоха подлинного и великого возрождения искусства; прогнившая официальная традиция еще держится, но, по существу, она уже творчески бессильна; однако на одиноких и нищих новых художников смотрят покамест как на сумасшедших; и они — по крайней мере с точки зрения социальной — на самом деле становятся ими из-за такого отношения к ним…» (514, 373).

Самосознание борцов, готовых погибать за свои идеи, но страдающих от одиночества, было унаследовано поколением Ван Гога от романтиков, которые благодаря своему пониманию искусства вошли в конфликт с обществом. Правда, Делакруа, например, стремился сделать все возможное, чтобы сохранить статус светского человека, равно как и родоначальник импрессионизма Эдуард Мане, пошедший на разрыв с официальным искусством скорее по велению таланта, нежели по особому убеждению. Непримиримость к окружению, нежелание жить интересами буржуа возводится в жизненный принцип именно постимпрессионистами, эстетически самоопределяющимися по отношению ко всему, как в жизни, так и в искусстве. Такой «бунт» был совершенно несвойствен первому поколению импрессионистов, хотя своей стойкостью перед испытаниями бедности и непризнания они возвели разрыв с официальной художественной жизнью в некий моральный принцип. Лишь постимпрессионисты сознательно противопоставили себя не только официальной традиции, распространяемой через художественную школу, — почти все они были самоучками, — но и миру буржуа, физиологически не приемлющих их искусства. «Достаточно лишь обладать чувством искусства. Вот что, без сомнения, ужасает буржуа — это самое чувство» 42, - говорил Сезанн.

Окружающие их не приемлют, но и они не приемлют их затхлый мир, с его неколебимыми бытовыми установлениями, с его герметической замкнутостью, с его узенькими горизонтами. Самый доступный выход отсюда в природу и в искусство — выход, открытый романтиками и ставший благодаря барбизонцам и импрессионистам традицией. Но если последние рассматривали мир как природу, «данную им в ощущение», то постимпрессионисты, наоборот, интерпретируют природу как мироздание, моделированное по их образу и подобию. Отсюда дух эксперимента на мотиве, оформленный импрессионистами в особую творческую дисциплину, принял теперь романтически гипертрофированные размеры: его предметом стала не только живопись, но и жизнь художника. Истинность мировоззрения требовала доказательств поступками. Искусство нуждалось не только в реформах, но и в жизненном подвиге.