Ван Гог - [47]

Чем активнее высветляет Ван Гог свою палитру, чем более парижанином становится он в живописи, тем мрачнее и истощеннее становится его облик. Начиная с весны и до осени 1887 года, когда он писал пейзажи Аньера, он создает группу автопортретов, в которых по-своему «модифицирует пейзажную живопись импрессионистов, применяя ее к собственному изображению» («Автопортрет», F77 verso, Амстердам, музей Ван Гога; «Автопортрет», F109 verso, там же, и др.)

М. Шапиро прав, когда говорит об удивлении, вызываемом сравнением автопортретов Ван Гога с его парижской живописью. Действительно, создается впечатление, что, работая на мотиве, Ван Гог отдается во власть этой радостной светлой живописи, в то время как здесь он хочет показать, чего стоит эта живопись, каких мук и душевных затрат. Со дня приезда он верил, что «настанет день, когда он научится писать картины, в которых будет и молодость и свежесть», — да он и писал их в Париже, добавим мы, но ценой того, что сам он их «давно утратил» (В. 1, 331). «Я быстро превращаюсь в старикашку — сморщенного, бородатого, беззубого и т. д. Но какое это имеет значение? У меня грязное и тяжелое ремесло: я — живописец» (там же).

Взаимодействие и взаимопроникновение этих крайностей — «свежести и молодости» живописи и гримасы истощения и отчаяния, переходящей из портрета в портрет, составляют эмоционально-психологическую диалектику всей серии, ее особую интонацию.

Эта тема возникла сразу же, и вся последующая работа над автопортретами была ее разработкой и вариациями.

Особую выразительность приобретает обнаженный трагизм образа в сочетании со светлой пленэрной живописью в группе автопортретов (лето 1887 г.), где Ван Гог изобразил себя в синей блузе, в широкополой желтой шляпе, какие носят крестьяне на юге Франции. Таким он представлял настоящего живописца, живущего среди природы, подобно крестьянам. А. М. Хаммахер, основываясь на упоминании в письме к Виллемине о том, что Монтичелли носил желтую шляпу, высказывает интересное предположение, что здесь Ван Гог идентифицирует себя с «марсельцем», которым он в это время, как уже говорилось, восхищался и в фигуре которого видел свой прообраз 48.

В лучших из этих портретов («Автопортрет в соломенной шляпе», F469, Амстердам, музей Ван Гога; «Автопортрет в соломенной шляпе», F365 verso, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Автопортрет в желтой шляпе», F526, Детройт, Институт искусств) красочный слой так изысканно прозрачен, что просвечивает зерно холста. Легкими, деликатными, но точными прикосновениями кисти, оставляющей стремительные мазки зелено-голубых, сине-кобальтовых, пепельно-сиреневых, желтых красок, Ван Гог «формует» свою голову в окружении этой среды. На последнем из перечисленных автопортретов справедливо усматривают влияние Клода Моне 49. Действительно, удивительно, что эта светлая, радостная живопись создана художником с невыразимо тоскующим взглядом — взглядом затравленного одиночки, ищущим и не находящим сочувствия и ответа. К этой группе примыкает один из лучших автопортретов Ван Гога, находящийся в музее Крёллер-Мюллер, о котором писал де ла Фай: «Задумчивые глаза, в которых застыла тоска, направлены на зрителя» 50. Прозрачная пленэрная живопись лишь усиливает психологический эффект этого взгляда, источающего муку. Подобный же контраст мы наблюдаем и в группе работ, относимых исследователями к концу пребывания Ван Гога в Париже 51 и написанных ярко выраженными, хотя и интерпретированными по-своему приемами дивизионистов. В одной из лучших — «Автопортрете в фетровой шляпе», как уже говорилось, крупные сине-кобальтовые и оранжевые мазки, мерцающие красочные точки образуют вокруг головы ореол, подобие нимба, словно бы освещающего мученичество этого парии от искусства. Близки по технике и эмоциональному звучанию живописи к этому автопортрету два других, относящихся к концу 1887 года, — «Автопортрет на фоне японской гравюры» (F319, Базель, собрание Е. Дрейфус), «Автопортрет» (F320, Париж, Лувр), образующие единую стилистическую группу внутри всего цикла. Во всех этих портретах вангоговское «перетолкование» неоимпрессионистической живописной техники имеет целью создать выразительную живописную метафору внутреннего беспокойства и тревоги, написанных на лице модели, принимающих в каждом отдельном случае различные оттенки — от опущенности и усталости до агрессивности.

Таким образом, самая живопись, ставшая предметом борьбы и причиной страданий художника, приобретает в структуре образа тематическое, смысловое значение, как это было в работах нюэненского периода. Она такой же «говорящий» герой портрета, как и сам художник, а их недвусмысленно выразительное «столкновение» на полотне является наглядным раскрытием драматической борьбы за возрождение и «омоложение» живописи: «…Чем больше я становлюсь беспутной, больной, старой развалиной, тем больше во мне говорит художник и творец, участник того великого возрождения искусства, о котором идет речь…» (514, 373).

Обращаясь к творчеству как к последнему и единственному способу преодолеть разрыв личности и общества, строя на этом моменте преодоления свое понимание искусства, Ван Гог тем самым утверждал этот разрыв как основной творческий импульс. Отсюда устанавливалась эта закономерность безысходности: чем глубже становилась пропасть между ним и окружением, тем богаче была его внутренняя жизнь, тем более творческим и образно-выразительным становилось его восприятие. Дезинтеграция художника и общества, имевшая следствием обретение им своей личности, своей «самости», то есть именно того, что сделало Ван Гога «Винсентом», имела своей оборотной стороной, с болью сознаваемой художником, нарушение жизненных связей с обществом, одиночество и его результат — чувство обреченности на страдания.