Вампир — герой нашего времени - [2]

Следует предупредить возражение — мол, вовсе не образ вампира, а талант этих авторов и режиссеров делает эти произведения привлекательными для публики. Но стоит ли и говорить о том, что литературный стиль большинства авторов вампирской прозы, как и художественные достоинства вампирских фильмов вызывают нарекания даже благожелательных критиков? Куда более важным фактором, лежащим в основе популярности этой продукции, является желание публики отождествить себя с этим персонажем. Оно проявляется не только в том, что по мотивам вампирских сериалов создаются ролевые игры, как это произошло в случае «Дозоров», или в том, что вампирский сериал возникает на основе ролевой игры, как это было в случае с «Кланом (Объятыми ужасом)». И не только в том, что отождествление с вампиром ложится в основу компьютерных игр, например популярной компьютерной игры «Наследие Каина» («Legacy of Kain»), где играющий может с наслаждением перевоплощаться в вампира, пить кровь своих жертв и владеть их трупами. Все это — лишь слабые отголоски подлинного голоса масс, который звучит в признаниях посетителей вампирских фан-сайтов: «Я готова все отдать, лишь бы стать вампиром!» Самоотождествление с вампиром может даже обнаружиться в названии исследовательского проекта — например, известной книги Нины Ауэрбах «Наши вампиры — это мы сами»[10]. Гораздо более серьезным показателем является то, что уже в конце 1990-х годов возникла и к середине 2000-х годов полностью сформировалась субкультура, имитирующая вампиров[11].

Но вернемся к вампирским текстам — романам и фильмам. Выше мы привели примеры сильной версии вампирских текстов, в которых главным героем, повествователем, тем, чьими глазами мы следим за происходящим, является вампир. Теперь обратимся к слабой версии, где наряду с вампирами одним из главных героев может оказаться и человек. В «Настоящей крови», в высшей степени популярном вампирском сериале, любовная драма разворачивается между вампиром и девушкой. В «Сумерках» девочка-подросток Белла Свон встречает вампира, Эдварда Калина, в которого она влюбляется. Любовный треугольник замыкает оборотень, Джейкоб Блэк. Девушка не мечтает ни о какой лучшей доле, чем стать вампиром, и на протяжении нескольких глав романа и эпизодов сериала умоляет вампира ее «обратить». Сходный любовный треугольник — девушки и двух вампиров — описывается в «Дневниках вампира». Юная героиня, Елена Гилберт, согласно роману Лизы Джейн Смит, тоже должна стать вампиром: теперь ее перевоплощения с нетерпением ожидают многочисленные поклонники телесериала. Итак, даже в слабой версии у людей-протагонистов нет другой судьбы, как стать вампирами — хотят они того (Белла Свон) или не хотят (Елена Гилберт). Режиссеры и романисты не оставляют им иного пути, кроме как избавиться от своей человеческой природы.

Может быть, «судьба вампира повсюду та же» и вампиры всегда находились в столь привилегированном положении в литературе и кино? Может быть, в этом проявляется мистическое свойство вампиров, как утверждают иногда нетвердые в своих рациональных убеждениях вампироманы от науки? Однако если мы посмотрим на классику вампирского романа, например на ранние образцы этого жанра, такие как «Вампир» Дж. Полидори (1819), «Кристабель» С.Т. Колриджа (1801), «Любовь мертвой красавицы» Т. Готье (1836), «Упырь» А.К. Толстого (1841), «Кармилла» Ш. Фаню (1872), не говоря уже о менее известных литературных и кинематографических вампирах XX века, нам в глаза сразу же бросится очень важное отличие классики жанра от вампирских текстов последних тридцати лет. Главный герой этих классических произведений, от лица которого и во имя которого ведется повествование, тот, чьим страстям мы сочувствуем, чьи страдания разделяем, — это человек, а вовсе не вампир. В особенности показателен парадигматический «Дракула» Брэма Стокера (1897). Роман представляет собой собрание отрывков из дневников, писем, телеграмм, газетных статей, написанных героями-людьми, а вовсе не рассказ вампира о событиях его вампирской жизни.

Итак, вампиры наших дней решительно отличаются от своих литературных и кинематографических предшественников: за последние три десятилетия они отвоевали у человека ту центральную роль, которая раньше принадлежала ему по праву даже в вампирских романах и кино. Как я показала в других своих работах, до конца XX в. роль нелюдя — монстра, вампира, оборотня, ведьмы — оставалась вполне подчиненной и функциональной: провоцировать героя-человека, заставлять его страдать и проявлять либо слабости и пороки, либо мужество и стойкость духа. Такова роль тени отца в «Гамлете», Мефистофеля в «Фаусте», призрака в «Медном всаднике», черта в «Братьях Карамазовых» — читатель может сам продолжить ряд примеров. Но в центре драмы оставались страдания и радости героя-человека, а не нелюдя-монстра. Победы и поражения людей вызывали радость и сострадание читателей. Человек сохранял за собой место главного героя романов и кино о вампирах с середины XVIII в. и до конца 1980-х годов, когда постепенно стал совершаться тот переворот, последствия которого мы наблюдаем сегодня. Но прежде чем говорить о рождении готической эстетики