Вахтангов - [92]

Как относится Вахтангов к этим рифам?

Ему кажется, что драматическое содержание «Эрика XIV», далекое от конкретной, бытовой исторической правды, но, как он думает, психологически правдивое (глубоко правдив же Шекспир, несмотря на то, что его драматическая поэзия явно приподнята над бытовой действительностью и не является точным слепком с нее), хорошо, между прочим, тем, что дает возможность преломить все положения пьесы — внешне и внутренне, идя от современности. Иными словами, Вахтангов надеется в этот спектакль вдохнуть дух современности, философию современности, новое острое ощущение противопоставления монарха народу и обреченности монархизма. При этом он либо не отдает себе отчета в том, что идеализм, субъективизм, экспрессионизм Стриндберга, мягко говоря, не вяжутся с подлинным духом новой философии в Советской России, не видит существенных, более того, антагонистических противоречий между поэтическими созданиями художника-экспрессиониста и художника с реалистическим мировоззрением, либо надеется магией театра в процессе работы преодолеть эти противоречия. Такой образ мыслей характерен в эти годы для многих русских деятелей искусства…

Нет, Вахтангов ни на один шаг не хочет отступать от исходных положений Станиславского. Он только стремится развивать эти принципы в духе, отвечающем новым потребностям времени. Он утверждает и настойчиво повторяет:

— До сих пор студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания. Теперь, верная учению Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — все в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), — теперь студия вступает в период искания театральных форм. Это наш первый опыт в поисках сценических форм для сценического содержания (искусства переживания). Опыт, к которому направили наши дни — дни революции.

И каждое мгновенье во время репетиций ему приходится вести сложную, настойчивую борьбу с драматургом, с актерами, с традициями и, наконец, с самим собой, с тем, как он работал раньше. Я присутствовал на последних предгенеральных и генеральной репетиции «Эрика»… Не знаю ничего прекраснее в жизни театра, чем эти так называемые «адовые» репетиции, когда мысль, энергия, все существо режиссера и актеров напряжены до предела в стремлении слить воедино и до конца непосредственную жизнь с произведением искусства, вдохнуть исчерпывающую правду и естественность в каждое внутреннее и внешнее движение на сцене и придать сценическому действию совершенную, точную и тонкую художественную форму.

В Москве в зиму 1920/21 года кипит пестрая, трудная, напряженная жизнь. Шумит, дышит весь в движении большой город. Но кажется, его будни прозаичны, однообразны, они бледнеют по сравнению с тем, что происходит в студии…

На крохотной сцене вполголоса репетирует Михаил Чехов, остальные действующие лица только аккомпанируют ему. Все существо Чехова необычайно сосредоточено на переживаниях Эрика, на быстром изменении его настроений, капризном движении мысли. В то же время Чехов весь чутко обращен к зрителю, прислушивается к нему, как бы беседует с ним, мысленно ловит его невысказанные реплики. Зритель один. Между ним и Чеховым туго натянутые невидимые нити. Этот зритель — Вахтангов. Какой же он умный, внимательный, чуткий, талантливый, вдохновенный зритель! Вот он прерывает репетицию и мгновенно подсказывает что-то одним-двумя словами, реже объясняя. Здесь понимают друг друга с полуслова. Иногда достаточно короткого жеста или интонации, чтобы мгновенно осветить очень многое, связать сложный ряд ассоциаций и чувств в единую цепь. Все дальше вглубь, все точнее и выразительнее раскрывается процесс мышления Эрика: как прихотливо и вместе с тем с неумолимой внутренней логикой в его сознании отражается происходящее в действительности, как он осмысливает то, с чем сталкивается, и как живо реагирует. Наглядная иллюстрация в действии, как душевная жизнь человека идет не по прямой линии, а со множеством отклонений, переливов, переходов, противоречий, с неожиданными взлетами и падениями…

Чехова, по самой природе его психической конституции, тянет перевести роль в план неврастенический, патологический, к чему располагает и Стриндберг. Вахтангов старательно направляет Чехова в иной план: к объективно логичному поведению, когда любые неожиданные капризы и внезапные порывы и решения Эрика оказываются ясно обоснованными, самое непоследовательное в нем оказывается убедительно последовательным даже для здорового человека, оправданным железной, всем понятной логикой. Это различие очень существенное! Человек, впадая в истерику, действует, как в тумане, он не ведает, что творит. Решения приходят к нему по наитию, часто вовсе вздорные. Вахтангов добивается, чтобы предметом исследования был не клинический индивидуальный случай, а судьба монарха, неумолимо раздираемого непримиримыми условиями его положения. На месте Эрика мог быть, повторяю, любой другой, пусть совершенно здоровый человек, и с ним повторилось бы почти то же самое. Душевная изощренность Эрика интересна Вахтангову не своей уязвимостью и расстройством, она интересна и ценна в спектакле, потому что помогает всем понять: на его месте непременно измучился бы и пришел к моральной гибели всякий, в ком