Вахтангов - [90]

С титаническим упорством и трудолюбием, ранее невиданным в студии, — ведь тут еще недавно многие предпочитали самолюбование дилетантов — работает Щукин над освоением образа, предложенного ему Вахтанговым и дорисованного собственной фантазией. И все же нет у Щукина необходимого чувства свободы на сцене. Образ кюре он считает своей неудачей. Молодой актер, основательно приучивший себя — а он все делает основательно — жить на сцене в традициях непосредственной житейской естественности и очень дорожащий этим, с трудом входит в образ гиперболизированный. С новыми требованиями режиссера у него не прекращается сложный внутренний конфликт. Щукин не торопится спорить, не выбалтывает ничего о своих мучениях, хотя чувствует себя несчастным. Он хочет только учиться. Трудно в походе — легко будет когда-нибудь в бою. Но на этот раз он вышел на сцену, чувствуя, что далеко не всегда достаточно органично, естественно живет в нарисованном образе, а порой «играет образ», и зритель видит: между шкурой кюре и актером «можно просунуть палец». А это было уже тогда, в его юности, не по-щукински… Конечно, имело значение и то, что Щукин никогда близко не наблюдал живых кюре, не пил с ними чай, образ кюре оставался для него несколько отвлеченным, условным.

«Так что же, — спросит иной читатель, — Вахтангов шел в этом случае от заданной формы?» Уже встречаясь с таким подозрением и предвидя, что оно может повториться, я спросил позже об этом Бориса Васильевича.

— Никогда! — воскликнул он. — Я никогда не видел Вахтангоза преследующим форму, требующим что-нибудь от формы. Он всегда приходил к форме, он всегда сочетался с формой — это да. Бесформенным он не был никогда. Но он всегда шел от вскрытия содержания, а по дороге облекал его в форму. Уже от того, как он врывался вглубь, раздвигал кусок какой-то, сцену, он уже этим рождал тут же и форму. Но никогда у него не было предвзято формального подхода.

Что же касается внутренних противоречий в коллективе, ставящем пьесу, то меня всегда удивляло старание, с которым многие искусствоведы и мемуаристы обкрадывают жизнь артиста и жизнь театра, изображая все в виде идиллии и сплошных успехов, достающихся как будто по мановению волшебной палочки — «задумано — сделано». В этих описаниях, полных благоговения при блистательном отсутствии реальности, успехи театрального коллектива сами летят великим актерам в рот, как галушки гоголевскому Пацюку. Действительность не имеет ничего общего с такими наивными сказочками. Внутренняя жизнь любого театра и артиста — всегда борьба, преодоление драматических противоречий, творческие мучения, беспрерывное сражение в толковании каждой роли и пьесы в целом, в создании спектакля. В этом и прелесть театра, в этом его природа. Без этой борьбы-творчества профессиональное призвание артиста и театрального коллектива — бессмыслица. На их долю оставались бы худосочие, паралич, смерть. И чем сильнее творческое напряжение мысли, чем щедрее отдача сердца — ими славен и велик Станиславский, ими неповторимо богат и прекрасен Вахтангов, — тем горячее борьба, сложнее сражение, обильнее многообразие противоречий, которые преодолевает театральный коллектив и каждый его участник.

Каким же предстает спектакль «Чудо св. Антония» во втором варианте перед московским зрителем? Острый графический рисунок изображения сразу приковывает внимание к необычному выразительному «образу спектакля». Как бы парализованные внутренней мертвенностью, словно видения в кошмарном полусне, двигаются черные (в доме траур), сатирически подчеркнутые силуэты буржуа, четко контрастирующие со светлыми тонами фона, мебели, венков, зажженных свечей на стенах. Уродливые фигуры, отталкивающие профили. Одинаково автоматические движения мгновенно сменяются немыми застывшими скульптурными группами («Запечатленное мгновение, остановись!»)…

Вспоминается язык картин и рисунков Гойя, Домье, Валлотона. В этом холодном мире мертвых движутся по иным, своим естественным законам два живых, теплых, отзывчивых существа: Виржини и Антоний… По закону контраста с необычайной наглядностью раскрывается основная мысль спектакля: разоблачение духовного убожества и безнравственность мертвого буржуазного мира. Есть ли в этом рисунке некоторая схематичность? Да, безусловно, есть. Но она здесь — одно из обнаженных художественных средств для выявления замысла режиссера. Этот недвусмысленный замысел складывается из стремления резко выразить новое революционное понимание глубокой правды жизни, а вместе с тем, в частности, из желания оторваться от бытового «мещанского» театра (он вызывает в ту пору у многих особенное негодование своей ограниченностью; она оценивается, как синоним пошлости), из экспериментального поиска новых средств выразительной театральности. Спектакль вызывает живейший интерес молодостью и новизной. В обновленном «Чуде» привлекает яркий художнический талант экспериментирующего режиссера. Вахтангов становится «впередсмотрящим» в отечественном театре. От него с возрастающей надеждой ждут новых художественных открытий.

Но Вахтангов не удовлетворен. Сделав второй вариант «Чуда», он уже задумывается над третьим, так как чувствует, что волнующая его тема противопоставления человечности мертвому, механическому и сатирически осмеянному миру буржуа разрешена схематично и не окончательно избавлена от налета метафизичности и мистицизма, идущих от, автора.