Вагнер - [5]

В эти же годы встает на жизненном горизонте Вагнера фигура его дяди со стороны «первого отца» Адольфа Вагнера. Родившийся в 1774 г., Адольф Вагнер избрал себе специальность филолога и достаточно преуспел на поприще «приватного ученого». Он был одновременно издателем переводов Данте и шотландского крестьянского поэта Бернса. Исключительная его разносторонность при отсутствии настоящей творческой силы характеризовала Адольфа Вагнера, ставшего особенно близким племяннику позже — в годы его отрочества. Но и теперь, в дрезденский период жизни вагнеровской семьи, лейпцигский дядя играл в ней немалую роль. Неглупый брюзга, он видел четко все недостатки тогдашнего театра. Голос дяди не помешал трем его племянницам пойти на сцену, а старшему брату Вагнера, Альберту, стать певцом. Впоследствии же Рихард Вагнер не раз вспоминал в горькие минуты своих конфликтов с зрительным залом едкую речь старого Адольфа: «Масса чаще всего бывает неправа в оценках искусства».

Драматический театр 1820 годов исключительно тесно сроднен с музыкой, с проблемами пения, оркестра, озвучения действия, единства управления. Гейер, руководитель судьбы маленького Вагнера, не раз выступал как певец в немецкой опере Дрездена, возникшей рядом с придворным итальянским оперным театром. Певицами и артистками одновременно были как сестры Вагнера, так и та сыгравшая в его жизни большую роль женщина, имя которой будет упоминаться в дальнейшем: Вильгельмина Шредер-Девриент. Музыка очень рано входит в жизнь самого Рихарда Вагнера. В доме Гейера — плохенький рояль, за которым практикуются сестры Вагнера — и начинает что-то наигрывать он сам.

В 1821 г. Гейер умирал в комнате, соседней с тою, куда привели маленького Рихарда, жившего в то время в частном пансионе-школе пастора Ветцеля в местечке Поссендорф около Дрездена. Рихард сыграл на рояли «Будь всегда верен и честен» — Вебера. «А может быть у него есть талант к музыке?» — спросил умиравший.

Догадка отчима была правильной.

Когда в историю искусств входит новый художник, мы обязаны дать отчет и о том уровне, на котором он настигает свою специальность. «Творчество Рафаэля, как и любого другого художника», говорит в набросках к «Немецкой идеологии» Маркс, «…обусловлено сделанными до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда во всех странах, с которыми находилась в сношениях его родина».

Ранняя молодость Вагнера совпадает с эпохой, когда в музыкальном искусстве совершался такой же перелом, как и в других областях художественного творчества. В поэзии свободолюбивая и индивидуалистическая ранняя романтика (Тик, Шлегель) сменяется «религиозным отречением», изобразительное искусство подготовляет ведущую роль отвлеченной с сухой, построенной на подражании древнейшим мастерам школы «назареян». Архитектор Шинкель и скульптор Раух в Берлине насаждают последовательный академический классицизм, а на оперной сцене — торжествует диктатура Спонтини («Весталка» 1807, «Кортец» 1809, «Олимпия» 1819), с 1820 г. приглашенного в Берлин.

Стиль «ампир», строгая организация идей и масс, отделенность тематики от злобы дня, и особая ее повышенность; зрелищность, достигающая грандиозности, — все это в музыке соответствовало бы эпохе Наполеона. Россини сменяет это все на либеральную жестикуляцию, сладкую чувственность звуков. Эпоха «реставрации» передаст ведущую роль камерной музыки. Искусство уходит в круг интимных переживаний, в безыдейность. «Вам надо идей — больших как этот купол», говорит старый Спонтини мальчику Мендельсону — который на это обижается.

Но в ту же эпоху происходит и событие другого порядка: «освоение диалектического творческого музыкального мышления» Бетховеном. Пятая симфония республиканца Бетховена — подвиг, при всей абстрактности вложенной в нее идеи революционной борьбы. Знаменательно поворотным годом для немецкой оперной музыки является 1814-й: в этом году появился (во втором варианте) «Фиделио» Бетховена. Основное знаменитое противоречие между музыкой немецкой, как более «глубокой», более «содержательной», более национальной, — и противостоящей ей итальянской, виртуозной, поверхностно-блестящей, эффектной, — были предопределены этим фактом на долгое время вперед. Но любопытно и то, что «Фиделио» оставался «для знатоков». В дни «Венского конгресса» слух хозяев мира услаждала музыка Россини, а Шпор блистал лишь как скрипач-виртуоз. Последнее тоже знаменательно: эпоха реакции ничего не имеет против блестящей техники, которая может столь же успешно увлечь и отвлечь, как и самое великолепное романтическое прошлое.

Два музыкальных светила первой величины сопутствуют молодому Вагнеру, и влияние их потребовало бы особо внимательного анализа: Бетховен и Вебер. Кроме того, Вагнер как оперный композитор имел много точек соприкосновения также и с другими своими предшественниками; можно назвать имена Маршнера — близкого ему по времени, и Глюка— далекого предшественника. Вебер и Бетховен — прежде всего биографические события вагнеровской жизни. Без них не было бы тех коллизий в творчестве Вагнера, которыми определена его молодость. Вебер предшествует его встречи с Бетховеном. Остроносого и худого, по внешности таинственного, Вебера мальчик-Вагнер знал еще в дрезденские дни. Сюда Вебер приехал в 1817 г., в качестве капельмейстера немецкой оперы, которая создана была в значительной мере вопреки воле саксонского королевского двора, вполне удовлетворенного итальянской оперой под началом Морлакки. Вебер предпослал своим выступлениям знаменательную статью, где основными тезисами его будущей работы определены: «глубина» и «ансамбль». Вебер впервые вводит дирижирование оркестрам с пульта: раньше дирижер с места первой скрипки обращался только к певцам. — Веберу в Дрездене было трудно: ему приходилось преодолевать интриги итальянцев, срывающих его планы. Но 1821 г. несет с собою его триумф в Берлине: здесь поставлена опера Вебера «Фрейшюц» («Волшебный стрелок»). Романтика и национализм! Германия сошла с ума от восторга, а дрезденский интендант с удивлением спрашивает вернувшегося композитора: «Вебер, разве вы действительно такой великий человек?»