В тисках духовного гнета - [21]

В сущности «Лисички» Уайлера и «Алчность» Штрогейма — об одном и том же. Однако если у Штрогейма фильм является притчей, повествующей о моральной деградации человека перед развращающей силой денег, то Уайлер создает на эту тему психологическое произведение. Штрогейм в символической форме отразил в фильме реальную действительность. Сочетание высоких художественных достоинств с чрезвычайно емким — глубоким, полным и определенным — отражением жизни позволило ленте Штрогейма подняться до уровня подлинного искусства. Герои «Лисичек» У. Уайлера не столько отражали социальную действительность, сколько сами ее «создавали» — в том смысле, что причины острейших социальных проблем в мире эксплуатации одними людьми других были сведены у Уайлера к личным качествам, в каком-то смысле к личным «порокам» героев «Лисичек».

Движение зрителя к доминантам, кристаллизовавшим уайлеровские характеры, разумеется, может привести зрителя к собственному осознанию причин моральной деградации человека в буржуазном обществе, и в этом самодвижении огромная художественная и идеологическая ценность работы Уайлера; она, однако, создавала впечатление, что, не будь этих конкретных, показанных режиссером характеров, не было бы самой моральной деградации. Будучи талантливым художником, Уайлер тонко показал «природу» буржуазного общества в судьбах героев. И вместе с тем он заметно сместил акценты: в значительной мере свел социальное к индивидуально-психологическому.

Уайлер — демократический художник, и его вклад в прогрессивную американскую культуру общеизвестен. Однако подчеркнем, что подобное смещение акцентов характерно в частности и в особенности для «поп-культуры». Так, с послевоенных лет по настоящее время на экраны капиталистического мира вышел и продолжает выходить ряд лент, посвященных фашизму, где основной удар делался и делается на прямо-таки клинической патологичности Гитлера. При всех художественных достоинствах этих лент, во всяком случае некоторых из них, экранная «гитлериана» не может считаться подлинным высоким искусством, ибо она не столько исследует и обличает фашизм как социальное явление, сколько муссирует «патологию» фюрера. Социально-классовое подменяется здесь индивидуально-психопатологическим. Крен в данную сторону есть крен в ложь и реакционность, поскольку фашизм и последствия его идеологии и практики производны отнюдь не от того, что Гитлер был клиническим маньяком (если он таковым был).

Подмена социально-классового психологическим, когда острые социальные проблемы ставятся, но сводятся к проблемам индивидуально-психологическим, отличает «поп-культуру» как от подлинного высокого искусства, так и от «маскульта». «Зона» «маскульта» начинается там, где глубинные проблемы социальной действительности подменяются оторванными от этих проблем, как бы вне их, на фоне неких «декораций» взаимодействующими психологическими стереотипами.

С точки зрения интеллектуально требовательной аудитории популярная культура является гораздо более «уважаемой», чем «маскульт», и тем самым гораздо более действенной. Д. Гриффит создал в 1915 г. образец подобной «поп-культуры», реакционность которого, при всех его художественных достоинствах, состояла в извращении истории американского народа в пользу лишь частично объясняющей исторические факты ложнопатриотической, однако психологически впечатляющей трактовки «рождения нации». Фильм Д. Гриффита «Рождение нации» явился националистическим, реакционным произведением с угнетающим, давящим расистским подтекстом, тем более мощным, что лента оставляет сильное эстетическое впечатление.

Если иные прогрессивные фильмы Гриффита и Штрогейма безусловно являются выдающимися произведениями киноискусства, то многие незаурядные ленты этих мастеров, как и многие лучшие ленты Форда, Уэллса и Уайлера, в той мере, в какой из результатов психологического анализа испарилось социально-классовое содержание, справедливо расценивать как фильмы пусть и выдающиеся по своим художественным качествам, но вместе с тем тяготеющие к «поп-культуре».

Эволюция творчества мастеров американского киноискусства неразрывно связана с эволюцией Голливуда. Лучший фильм Гриффита вышел в 1916 г.; лучший фильм Штрогейма — в 1924 г. То был период немого кино. Голливуд еще нес идеологию «чистого развлечения», не подразумевающего ничего, кроме самого себя и выкачки денег из зрителей. Запретительной формулы Хейса «ничего, кроме развлечения, никакой политики» еще не было, потому что мысль о том, что эти бегающие и машущие руками, суетящиеся фигурки на экране могут нести содержательную, глубокую, и притом антикапиталистическую, идею, еще не родилась. И вот Гриффит — культура движется в своих противоположностях — как бы в противовес собственному «поп-культурному» фильму «Рождение нации» и тем более в противовес окружающей его голливудской продукции создал прецедент фильма, полярного непритязательности «бегающих человечков». На огромном историческом и мифологическом материале (действие происходит параллельно в Древнем Вавилоне, средневековой Франции и в современной Америке) в кругу морально-этических, философских проблем развита тема борьбы угнетателей и угнетенных. Нетерпимость трактована как зло, отравляющее жизнь во все времена и у всех народов. А Первого Фарисея играет в фильме ученик и последователь Гриффита — Штрогейм, впоследствии создатель кинопритчи «Алчность», о которой мы уже говорили.