В стороне от больших дорог - [18]

На студии картину приняли «вне категории», то есть лучше, чем первая категория. В Москве дали первую. А я дал Братухе основание и дальше предоставлять мне режиссерскую работу.

Наступил новый этап моей деятельности — авторство и режиссура.

К сожалению, фильм «Полярное сияние» не только стал для меня экзаменом на право самостоятельно делать картины, но сыграл в моей жизни роковую роль.

Уже после того, как картину размножили и разослали по прокатным конторам, из Москвы пришло суровое письмо. Возмущались тем, что в фильме говорится: «… тайны полярных сияний разгадал и дал им физическое объяснение норвежский ученый Штермер». Неужели наши советские ученые не внесли никакого вклада в разгадку этого явления природы?

Налицо полное пренебрежение престижностью отечественной науки, типичный космополитизм… и т. д. В письме предлагалось изъять из всех экземпляров фильма эту вредную фразу, дискредитирующую нашу страну.

Пришлось срочно переозвучить порочную мысль, заменив имя Штермера общей фразой: «… ученые разгадали…».

Копировальная фабрика отпечатала в нужном количестве кусок картины с новой фонограммой и во все прокатные конторы разослали эти вставки с предписанием от такого-то до такого-то старта старое вырезать и вклеить новое. А на меня на много лет повесили ярлык — «космополит». Я стал, в глазах руководства, человеком идеологически неустойчивым, чуждым патриотизма, человек, которому нельзя полностью доверять.

К этому времени Братуху на посту директора студии сменил Чигинский, человек очень умный, талантливый режиссер, но, в силу некоторых черт своего характера, плохой директор. Его «царствование», к счастью, недолгое, было для студии разрушительным. Под предлогом «инакомыслия» со студии изгонялись талантливые люди, такие, например, как Николаи. Чигинский сразу усмотрел в ярлыке, навешенном на меня, хорошую возможность убрать с дороги еще одну фигуру, способную подорвать его авторитет. Он несколько лет держал меня «в черном теле», в состоянии постоянном неуверенности в своем будущем. На одном из общих собраний, он сказал такую фразу: «Пока среди нас есть „Клушанцевы“, надо быть бдительными…».

Меня спасало только то, что среди картин, включенных в план студии, всегда были такие, которые можно было снять только путем технически сложных или комбинированных съемок. Кроме меня, никто за эти картины не брался. А я брал и делал. Поэтому меня «терпели».

В таком положении «крепостной актрисы» я проработал несколько лет.

Что касается цеха комбинированных съемок, то он продолжал работать. Я по-прежнему считался его техническим руководителем. Начальником был Кресин. Тот самый Кресин, который одно время, перед войной, был заместителем директора студии, а до этого, работая на разных руководящих должностях, очень много сделал для становления советской кинематографии. К нам в цех он пришел из-за того, что постарел и более крупная работа была ему уже не под силу. Работать с ним было легко и приятно. Он очень помог цеху. Благодаря ему, к нам стала поступать новая техника. По моим чертежам были изготовлены новый большой станок для дорисовки и других станковых работ, машина оптической печати с удобной регулировкой и электромеханическим приводом для обоих аппаратов и множество более мелких технических приспособлений.

В цеху (кстати, цехом отдел комбинированных съемок стал называться как раз при Кресине) появились две великолепные художницы-кукольщицы и макетчицы — Миронова и Гладкова.

Когда было закончено новое здание студии, параллельное проспекту Обуховской обороны, цех переехал туда, на 4-й этаж.

К сожалению, в то же время, цех стал постепенно терять свое значение в жизни студии. Основная причина — в кадрах. Кресина не стало, умер и Щепетков. Мы с Лаврентьевым, в сущности, тоже ушли из цеха. Хотя все мои картины были основаны на комбинированных съемках, но делал их я вне цеха. Все сложные технически съемки готовились и проводились работниками моей съемочной группы. Лишь изредка кое-какие мелочи я поручал снять цеху.

В основном, цех стал работать на машине оптической печати, реже снимая макеты или делая другие несложные работы.

Но я несколько забежал вперед.

После «Полярного сияния», моей следующей картиной стали «Метеориты». На этот раз сценарий написал я сам, с учетом опыта предыдущей картины и новых возможностей.

Основным в технике ее съемки был разработанный нами с Лаврентьевым «люминесцентный способ съемки», без которого фильм просто не могу быть сделан.

Впоследствии этот же способ лег в основу и другого моего фильма «Вселенная».

В те годы, на студиях страны, кроме основной работы, велись и исследовательские, так называемые «НИР» ы. Надо было послать в Москву, в Главк, заявку с описанием проблемы и обоснованием полезности работы, краткое описание действий и смету на расходы, включающую и зарплату.

Мы с Лаврентьевым провели несколько таких работ, заполняя ими промежутки между картинами. Но все они не были связаны с конкретными фильмами, в отличии от «люминесцентного способа».

Идея родилась у Лаврентьева. Он узнал, что в одном из московских клубов, на сцене показывают фокусы с применением особых красок, которые светятся, если на них направить луч ультрафиолетового света. Этот свет невидим для наших глаз. Некоторые источники света, например, ртутные лампы, кроме света видимого, излучают и ультрафиолетовый.