В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония - [34]

Поскольку он получил образование в области светского искусства, его технический подход иногда был этим обусловлен. Однако он не изменял иконописную традицию, каноны или сюжеты, но тщательно следовал им. Отец Софроний считал, что икона должна говорить особенным языком, ибо ее содержание — духовная, нездешняя красота, а не плоть и природа. Икона должна быть образом преображенного мира или человека, проекцией в вечность.

Его положение как художника немногим отличалось от положения других иконописцев русской эмиграции. К началу революции иконопись только начали заново открывать. Большинство икон в храмах было все еще в итальянском стиле. Единственными, кто сохранял традиционный стиль в иконописи, оставались староверы. Но они общались только между собой, и только благодаря некоторым коллекционерам, принадлежащим к старообрядчеству, в мире искусства появилась икона. Иконы стали реставрировать и выставлять на выставках, но проявили к ним художественный интерес, в основном, только авангардисты. Традиционных иконописцев невозможно было найти ни в России[162], ни в эмиграции[163]. Когда стали открываться новые храмы и приходы, художники-эмигранты использовали все свои способности и знания, чтобы писать иконы. Со временем они совершенствовали свое умение, осваивали традиционную технику темперного письма, и постепенно стали хорошими мастерами.

Вместе с этим перед художниками, обратившимися к иконописи, возник вопрос, какой традиции следовать. В древности существовало много разных иконописных направлений. Ни одно из них не является более каноничным, чем другое, разница, в основном, была обусловлена географией, и она свидетельствует о естественной эволюции стиля на протяжении веков. Мы уже упомянули рассуждения Н. Гончаровой о традиции и стиле, которые вкратце заключаются в следующем: важно, что истина касается каждого человека настолько, насколько она откликается в нем. Отец Софроний выражает ту же самую мысль:

«Сила воздействия иконы (или иного произведения живописи) зависит не только от качества, если хочешь — скажем, объективного достоинства произведения, но и от того состояния, в котором пребывает зритель в тот момент. Если в выражении Образа было нечто, соответствующее Твоему духовному состоянию, то нетрудно понять Твои глубокие переживания, вызванные этим Образом…»[164].

Иконы святых изображают людей, которые прожили святую жизнь и пережили духовное преображение, преобразование, приблизились ко Христу, исполнив заповедь, восстановив свою сущность по Его образу и подобию. Это передается внешними средствами, поскольку запечатлеть внутреннее духовное состояние невозможно, хотя именно к этому стремился и именно этим, насколько это было возможно, занимался в живописи В. Кандинский. Это достигается с помощью особого стиля, присущего иконе как образу внутреннего человека, человеческой души. Таким же был подход и у русских художников-портретистов XIX в., таких как В. Серов. В своих портретах они стремились не только передать внешнее сходство, но изобразить человека во всей его полноте; средства же, которыми они пользовались, были не духовными, а психологическими. П. Кончаловский и его современники сделали осознанную попытку отойти от такого подхода к портретной живописи, они смотрели на всего человека, персонифицируя в изображаемом все человечество, наделяя его лишь некоторыми чертами внешнего сходства. Здесь они оказались близки к идеям и идеалам искусства античной Греции. Но икона не является частью этой художественной философии. Икона сосредотачивается исключительно на внутренней жизни человека, на состоянии души и духа, и это достигается не внешними психологическими средствами, а через особый стиль выражения, свойственный иконописи.

Икона должна пробуждать молитву, открывать молящемуся дверь в иной мир, вести к вечности. Какими именно техническими средствами это достигается — не так важно. В XX и XXI веках большое значение придается внешним средствам, технике и канонам иконописания. Если этот подход к иконописанию становится строгим и застывшим, то создается эффект, похожий на тот, который мы видим в иконописи итальянского стиля: изображение получается мертвым, не в возвышенном смысле, но в нем умертвляется другое измерение и изображение остается лишь образцом мастерства в художественном смысле. Эти виртуозные образцы художественной техники не вдохновляют на молитву. Другим «современным» веянием является точное копирование, что также приводит к созданию безжизненных икон. Отец Софроний был против точного копирования: «Когда Вы пишете икону, не надо ее копировать в точности. Не потому что у Вас не получится написать ее так же хорошо, как в оригинале, а потому что она уже была написана, она существует в истории — не нужно повторять».

Что касается отношения отца Софрония к ценности иконы, то его описание своих чувств при посещении храмов Московского Кремля, когда он приехал в Россию впервые через пятьдесят лет после своего отъезда, передает ясно его отношение:

«Икона Архангела Михаила в соборе Архангелов затмила собою все прочее. Думаю, что если эту икону выставить среди величайших произведений всей эпохи Возрождения, среди таких мастеров, как Тициан, Рафаэль, Веласкес, Рембрандт, Тинторетто, Мурильо и им подобных, Икона Архангела явилась бы как солнце среди звезд. Непонятно, как оказался возможным такой “аристократизм”, такая необычайно высокая культура в стране после более чем двухвекового насилия, разбоев, побоищ со стороны татарщины. Воистину это великое чудо. Когда входишь в Успенский Собор, то дух захватывает от красоты его, от благородства фресок, бесподобных фигур на колоннах и стенах. Мне было приятно думать, что от огромного количества подлинных шедевров XIV–XV веков осталось все же немного более, чем я думал…»