В глубь фантастического. Отраженные камни - [27]

Экорше Вал ьверда держится более достойно: в его руке нож, с помощью которого он целиком снял с себя кожный покров. Другой рукой он указывает на свою пустую оболочку, дряблую и скомканную. Особенно пострадало лицо. Кажется, его материя лопнула, совсем как те ткани, что не выдерживают стирки, и теперь оно напоминает деформированную, растянувшуюся театральную маску. Впрочем, вероятно, так же думает и сам человек без кожи: он держит маску на уровне глаз и, рассматривая ее, похоже, не узнает самого себя. В «Страшном Суде» Микеланджело святой Варфоломей тоже показывает собственную кожу, будто развевающуюся рубашку, и на ней проступает лик — не персонажа, а художника. Однако впечатление здесь совсем иное, поскольку мышцы святого не обнажены. Тело его невредимо — оно обросло новым, сверхъестественным эпидермисом. Никакого страха он не внушает. Этот блаженный нас уже не волнует[69].

Еще один снятый кожный покров служит фронтисписом к «Anatomia reformata» Томаса Бартолина (Лейден, 1651)[70]. Кожа держится на двух гвоздях, подцепивших ее за плечи. Она расправлена вширь, как рубище, развешенное для просушки. Ужас в том, что она не пуста: с кромки свисают голова, ноги и руки — невредимые, тяжелые, каким-то чудом сохранившиеся. Голова никнет под собственной тяжестью. Длинная прядь черных волос почти касается заголовка книги, напечатанного посередине этого ненужного теперь мешка, служившего вместилищем для человека.

Смотрю я и на экорше с гусарской выправкой в изображении Пьетро Берретини да Кортона (1741). Он присел на каменные ступени, которые, кстати, поддерживают стекло, закрывающее часть его внутренностей. Глаз его сверкает — единственный, ибо второй спрятан под кожей лба, рассеченной вдоль надбровной дуги, вывернутой наизнанку и упавшей ниже восхитительно очерченного рта. Кожа спины представляется чем-то вроде мундира, а вздернутая мышца лопатки напоминает эполет спесивого вояки. Левой рукой он придерживает опирающееся на обнаженную мышцу бедра овальное зеркало, оправленное в раму изящной работы. В этом зеркале (или в картине) виден он сам, на сей раз в профиль: голова совершенно цела, зато от уха до основания шеи просвечивают все артерии, вены и внутренние органы. Отражение (не точнее ли сказать: портрет?) слегка развернуто назад, как будто человек в медальоне старается рассмотреть своего близнеца с закинутой головой, кудрявыми волосами и единственным гордым глазом, который, кажется, велит не замечать второго, скрытого чудовищным бельмом.

Как видно, этой эпохе не чужда бравада. Скелеты Бернарда Зигфрида Альбинуса (1747) выглядят столь же самодовольными. Один из них возвышается среди буйных зарослей; левая рука простерта, а открытая ладонь правой словно подчеркивает очевидность аргумента. Порхающий в воздухе ангелочек готов окутать его плечи торжественной мантией из тяжелого шелка, о великолепии которой красноречиво свидетельствуют четко прорисованные складки. На костях другого скелета кое-где еще сохранились остатки связок и сухожилий, а целая диафрагма похожа на половинку расколотой ненароком скорлупы яйца. Этот скелет благороден, горд и отчасти даже свиреп. Он покровительственно простирает руку над непонятным гиппопотамом (впрочем, равнодушным), чья шершавая шкура контрастирует с безупречным костяком, а маленькие глазки — с огромными пустыми глазницами скелета.

В тот же период Готье Даготи изображает ажурные скелеты, которые отбрасывают тени, наполненные живой плотью. Он раскрывает спину или грудь улыбающихся молодых женщин, прекрасно причесанных и нарумяненных, высвечивая устройство тканей их тела. Подобные контрасты, не оправданные какой-либо дидактической целесообразностью, пробуждают в сознании разнообразные грезы, где странно сочетаются — без всякой примеси чего-то болезненного — ужас и чувственность. В этой парадоксальной безмятежности, без сомнения, заключается чудо. Впрочем, надо признать, что век ее недолог. Отдельные рисунки из «Трактата по остеологии и миологии» Жака Гамлена (Тулуза, 1779) еще напоминают Везаля и его последователей (илл. VIII, X, LXI и т. д.), однако оригинальные творения автора, «Появление Смерти в концертном зале» (ил. XXVI), где скелеты ловят испуганных модниц за платье, и «Приход Смерти в кабаре» (ил. XXIV), где те же визитеры обращают в бегство пьяниц и игроков, гораздо ближе к благочестивым предупреждениям на сей счет, на которые не скупилось Средневековье.

Но довольно примеров. К тому же другие иллюстрации большей частью либо ужасны, либо комичны. Остается догадываться, почему в подобных материалах, вся ценность которых заключается в точности, проглядывает больше подлинной таинственности, чем в самых бредовых выдумках какого-нибудь Босха. Со своей стороны, я снова стал бы искать причину в том факте, что стойкое фантастическое не связано с элементами, внешними по отношению к миру людей, будь то причудливые монстры, инфернальная фауна, вторжение гротескных или зловещих демонических существ. Фантастическое порождается противоречием, которое относится к самой природе жизни и создает — ни больше ни меньше — тщетную, но волнующую иллюзию, будто граница, отделяющая жизнь от смерти, на время уничтожена.