В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. - [36]

Самое интересное произошло в финале 6-й Симфонии Чайковского. Когда мы начали играть финал в «концертной обработке» Жюрайтиса, во втором ряду поднялся во весь рост какой-то мужчина средних лет, и застыл в такой позиции, как-то двусмысленно улыбаясь, как умеют только японцы, как бы не веря своим глазам и ушам! Он явно знал партитуру! Он не мог себе представить, что оркестр такого знаменитого театра мог играть не то, что написано в нотах! Вскоре он сел, но теперь уже совершенно ясная саркастическая улыбка не сходила с его лица весь финал. Он сидел близко, и его было хорошо видно. Он всё понял… отдав, так сказать должное, «аранжировщику» Чайковского.

Жюрайтис, упоённый собой, закрыв глаза – «а ля Караян» – самозабвенно размахивал своей длинной дирижёрской палкой, наподобие небольшого бильярдного кия, ничего не заметив, и никогда не узнав, что его слушатель в зрительном зале всё понял и всё услышал. Впрочем, Жюрайтису это было бы безразлично. Его любовь к самому себе и непоколебимая вера в свой необыкновенный дирижёрский талант от такого эпизода всё равно нисколько бы не поколебалась!

Справедливости ради нужно сказать, что конечно, Жюрайтис был вполне на своём месте, как дирижёр балетных спектаклей. Он обладал отличной памятью, был мало зависим от партитуры, то есть большую часть времени «держал её в голове», а не наоборот и, безусловно, хорошо знал специфику балета. Но, когда дело касалось больших тонкостей музыки как таковой, то, на мой взгляд, тут он уступал Копылову именно в гибкости, вкусе, теплоте. Он оставался всегда холодным и очень дистанцированным, несмотря на близкое расстояние, от оркестра и его солистов. Он ясно ощущал себя на огромной высоте над всеми как в жизни, так и в своей работе, и на такой высоте он и оставался – в полном одиночестве – в ощущении своей необыкновенной значимости.

То есть, технически он делал всё правильно и достаточно точно, но его дирижирование несло чувство холода и отторженности как от окружающих его людей, так и от глубинной сущности – души самой музыки. Главной целью его выступлений, повторим это ещё раз – всегда казалась не музыка композитора, а он сам. Таким он и остался в моей памяти. Таким он остался и в памяти моих коллег-американцев.

Но вот что интересно: Жюрайтис, нисколько не смущаясь, переделывал тексты партитур композиторов – и не только Чайковского – но публично, в печати отказывал в праве на собственную композиторскую версию «Пиковой дамы» одному из самых прославленных композиторов мира – Альфреду Шнитке.

11 марта 1978 года Жюрайтис, разумеется, с благословления властей, выступил со статьёй в газете «Правда» по поводу заказанной режиссёру Юрию Любимову и композитору Альфреду Шнитке версии «Пиковой дамы» для Парижской оперы в 1977 году. Дирижировать был приглашён Геннадий Рождественский.

«Инквизиторская статья в "Правде" Альгиса Жюрайтиса заняла почетное (по силе общественного резонанса) второе место после "Сумбура вместо музыки" в отечественной оперной критике», – писала газета «Коммерсантъ» («Коммерсантъ» № 89 (1271) от 14.06.1997).

Жюрайтис в этой статье рассуждает о «композиторишке-авангардисте», не называя Альфреда Шнитке по имени. Сегодня уже нет на свете ни Шнитке, ни Жюрайтиса, но есть история музыки и история дирижёрского искусства. Так вот, думается, что сегодня можно с уверенностью говорить о том, что Альфред Шнитке навсегда вошёл в историю мирового музыкального искусства. Войдёт ли Жюрайтис в историю мирового дирижёрского искусства представляется сомнительным.

(Желающие подробнее узнать о баталиях тех лет относительно версии «Пиковой дамы» для Парижской Оперы, могут найти это на интернете:http://taganka.thearre.ru/history/performance/revizskaja_ skazka/8687/), а также из интервью Альфреда Шнитке с российско-английским виолончелистом и музыковедом Александром Ивашкиным. Интервью приведено в Буклете постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.)

* * *

Мстислав Ростропович работал в театре как дирижёр в мои годы совсем недолго – с 1968 по 1971. Очерк мой об этой странице истории оркестра Большого театра был издан в журнале «Музыкальная академия» в Москве в 2009 году. Те памятные события волнуют и сегодня его участников, увы, с каждым годом всё уменьшающихся в числе. И всё же вклад Ростроповича в великолепное звучание оркестра Большого театра тех лет был исключительным. Сегодня я бы провёл, быть может, и не совсем точную историческую параллель, с работой Карлоса Кляйбера в Метрополитен-опера. В разное время, в разных театрах оба великих музыканта создали в звуке обоих оркестров нечто уникальное, оставшееся после них на долгие годы.

9. Второй сезон. Ростропович в Большом театре

В то жаркое, и столь необыкновенно для меня начавшееся лето 1967 года, было жарким в прямом и переносном смысле этого слова. Началось оно с рождения сына и «Шестидневной войны», а закончилось поездкой в Германию. Времени для отдыха осталось дней десять. Кроме того, я ещё не начинал свои родительские обязанности, уехав в ГДР, когда сыну едва исполнилось две недели. Эти мои новые обязанности, как и всякого молодого родителя, также требовали известных усилий хотя бы для элементарной помощи жене. Так почти без перерыва я начинал свой второй сезон в Большом театре. Это вскоре дало себя знать. Где-то в начале ноября я стал чувствовать боль в суставе правого плеча. На медицинском языке это называлось бурсит. Оказалось, что часы, проведённые в ежедневных многочасовых индивидуальных занятиях существенно отличаются от часов, проведённых на оркестровых репетициях. Не то, чтобы нагрузка на руки была большей, но по-видимому игра