В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. - [21]

Эту музыкальную деятельность нельзя было назвать музыкальным просветительством, но в качестве эффектного «шоу», иногда и со знаменитыми певцами, советские зрители полюбили эти выступления и многие, даже достаточно интеллигентные люди, искренне верили в то, что Реентович и сам знаменитый скрипач, где-то очень близко, или почти что рядом с Давидом Ойстрахом! Мне приходилось довольно часто лишать таких драгоценных иллюзий многих людей, веривших в музыкальную значимость столь известного артиста. Нужно отдать должное Юлию Марковичу – он без особой помощи со стороны создал широкую рекламу самому себе с помощью игры лучших скрипачей Большого театра, имя и аура которого также играли значительную роль в росте популярности ансамбля и его собственного имени.

Обычно, после окончания выступлений ансамбля, Реентович оставался один на сцене, раскланиваясь с большой серьёзностью во все стороны и один пожинал лавры коллективного труда. О, если бы в такие моменты кто-нибудь попросил бы его сыграть хоть какой-нибудь пустяк! Но умный человек на то и умный, чтобы никогда в такие ловушки не попадаться. А вообще, такие «финалы» были зрелищем не лучшего вкуса, но это не имело значения – Реентович действительно умело создал себе имя знаменитого артиста.

* * *

В 1972 году второй концертмейстер оркестра Большого театра Ю.М. Реентович должен был участвовать в новой постановке оперы «Руслан и Людмила». Знаменитое скрипичное соло в «Руслане» он мог бы сыграть в то время, мягко говоря, в высшей степени скромно, как впрочем играл всё, что ему иногда всё же приходилось исполнять. С одной стороны Реентович не хотел остаться в стороне от постановки с новым главным дирижёром Юрием Симоновым, а с другой – не имел желания знакомить нового «хозяина», тем более бывшего скрипача и альтиста со своим скрипичным уровнем игры.

В сценическом решении знаменитого режиссёра Б.А. Покровского на этот раз обнаружились некоторая странность: женщина-скрипачка, а не концертмейстер оркестра, играла скрипичное соло из оркестровой ямы, находясь недалеко от сцены на довольно высокой тумбе, а певица, исполнявшая роль Людмилы подходила к краю сцены и должна была изображать своё удивление как музыкой, так и скрипачкой. Этот нелепый и довольно смешной эпизод совершенно выпадал из стиля всей постановки. Скорее всего, сам Юлий Маркович и придумал этот почти гениальный ход – «новое видение» скрипичного соло сняло с него тяжёлую ответственность, и создало довольно смешную мизансцену. Исполнительницы этого соло – Элла Браккер (в будущем – член лучшего в мире оркестра «Чикаго-симфони») и Ираида Бровцына были на высоте положения и их игра не оставляла желать лучшего. Мы же не переставали удивляться находчивости Юлия Марковича и его незаурядному умению преподносить свои идеи таким образом, что людям, принимавшим решения, эти идеи казались их собственными.

* * *

Ко времени моего прихода в театр в 1966 году, его игра была столь невероятной, что мы часто менялись спектаклями, чтобы «насладиться» его соло в балете «Бахчисарайский фонтан» Асафьева. Встав в величественную позу во весь свой прекрасный рост перед началом исполнения соло, Юлий Маркович уверенно ставил на гриф палец для извлечения из своего инструмента первой ноты. С началом игры он энергичными короткими усилиями раскачивал эту ноту несколько раз, пытаясь изобразить скрипичную вибрацию. При этом, такую же процедуру он производил и со всеми последующими, относительно длинными нотами, которых к нашему восторгу оказывалось в соло довольно много. То есть, нормальный ход классической игры на скрипке с вибрацией, по крайней мере в эти годы был ему уже недоступен. К этому нужно добавить то, что его длинные ногти на левой руке, цепляясь за струны, производили дополнительные щёлкающие звуки, что и было главным развлечением скрипичной группы оркестра. Ко всему этому в быстрых пассажах добавлялись неловкие и тяжёлые переходы из-за скованности мышц и ограниченной подвижности пальцев левой руки. Всё это вместе дополняло общую картину нашего веселья. При всём этом, Юлий Маркович сохранял, на удивление, по-настоящему хорошую интонацию! То есть при всех немыслимых огрехах игры, его интонация, как правило, оставалась чистой. За одним исключением: в скрипичном соло, сопровождающем арию Фауста в опере Гуно «Фауст» («Какое чувствую волненье…») это качество ему здесь изменяло. В конце этой арии Шарль Гуно написал последние такты скрипичного соло в высокой позиции. Юлий Маркович, как уже говорилось, испытывал скованность мышц пальцев левой руки и добираясь до этих высоких нот начинал понижать и понижать строй, что было особенно хорошо слышно, так как в последних тактах скрипка находится почти в полном одиночестве… Самого Реентовича это нимало не смущало. Он всегда оставался в прекрасном настроении.

В целом, конечно, его фигура как в масштабе театра, так и в масштабе всей музыкальной Москвы, была при всех приведённых выше обстоятельствах с одной стороны достаточно комичной, с другой – весьма незаурядной.

Мне довелось узнать его ближе, когда в 1971-м году во время гастролей Большого театра в Вене он начал со мной осторожные переговоры относительно моего участия в его ансамбле. Понятно, что для меня это не представляло ни малейшего творческого интереса. Выступая как солист, в концертах Московской Филармонии с 1962 года, я был постоянно в сольной форме, держа в памяти довольно значительный репертуар, так что игра популярных пьес в