Условности - [12]

Некоторое влияние Глюка видно на Берлиозе и молодом Гуно, но было бы странно считать «Троянцев» и «Сафо» — операми школы Глюка. Те же мысли, те же принципы музыкальной драмы применялись, если не высказывались, французскими современниками автора «Орфея», и даже в отдалении лет нам кажется, что сам Пиччини, непримиримый враг Глюка и французской оперы, приспособлялся к требованиям последней, тогда как Глюк усилил мелодичность арий по сравнению с Рамо, очевидно, не напрасно занимаясь до 50 лет итальянскими операми и очень чувствительный к элегической прелести Перголези.

Отдаление так сглаживает детальные различия, из-за которых возгораются художественные войны, так выставляет на вид не замеченное современниками сходство (может быть, стиль эпохи), что часто бывает непонятен пыл полемик. Конечно, Глюк не так придерживался просодии текста как Люлли, который во многих операх избегал даже двух звуков на один слог и пестрил арии постоянными переходами от одних темпов и счета к другим в угоду декламаторской стороне текста; конечно, Глюк не следовал советам своего либреттиста Кальцабиджи, который смотрел на музыку как на фиксированную декламацию и не желал сделать свою музу прислужницей сестры поэзии; конечно, он расширил французскую оперу, внеся в нее патетизм музыкальный и не рациональный итальянцев, и утвердил, преобразуя, стиль Люлли и Рамо, но вся его преобразовательная деятельность происходила помимо и даже вопреки его принципиальным заявлениям, ибо то, что им было заявлено, давно уже осуществлялось на деле, даже, может быть, более фанатично и потому менее художественно. Очень похоже на легенду то, что рассказывается о перевороте в пятидесятилетнем, достигшем известности, маэстро. А именно: говорят, что, потерпев неудачу в Англии в 1746 г. со своей оперой «Пирам и Тисба», составленной сплошь из наиболее прославленных арий, взятых из его старых опер, Глюк задумался о причинах этой неудачи и пришел к убеждению о необходимости теснейшей связи между текстом и музыкой, которая была бы специально написана на данный сюжет. Прибавляют также о влиянии английских баллад на ту и другую арию Орфея и об усилении тромбонами оркестровки, слишком жидкой на слух англичан, которые и тогда еще вроде лесковского прихожанина, любили «громкость» в музыке. Конечно, при подлинности этого рассказа, все выходит очень логично и благополучно, но вся беда в том, что такой составной оперы «Пирам и Тисба», как доказывает Тьерсо, кажется, вовсе и не бывало, а главное, что несмотря на английский урок, свой перелом и даже манифесты, — Глюк продолжал вставлять готовые номера в свои шедевры даже вплоть до «Ифигении в Тавриде» (ария «Oh, malheureuse Iphigénie» взята из «Clemenza di Tito»). Во французском Орфее таких номеров пять: хор «Eurydice va paraître» (из «Софонисбы»), ария «Amour, viens rendre à mon âme» (написанная для коронации Иосифа II во Франкфурте в 1764 г. и вставленная потом в «Аристея» в 1769 г.), трио «Tendre amour, que tes chaînes» (из «Париса и Елены»), танец, взятый из балета «Дон Жуан» и шаконна, общая с шаконной из «Ифигении в Авлиде». Сравнивая итальянские и французские редакции «Орфея» и «Альцесты», мы склоняемся думать, что знаменитый и столь плодотворный перелом в творчестве Глюка обусловливался перенесением его деятельности в Париж, где царили традиции Люлли и Рамо. Тем смелее мы это предполагаем, что видим аналогичные перемены в творчестве двух больших оперных композиторов — Мейербера (начиная с «Роберта», написанного для Парижа) и Россини («Вильгельм Телль»). Выступление в тогдашней мировой столице, конечно, всегда обязывало и заставляло несколько подчиняться господствующему там стилю.

Конечно, в написанных специально для Парижа двух «Ифигениях» и «Армиде» еще более выразился реформированный Глюк и реформированная им, посредством большей свободы и отчасти итальянизации, французская опера. Может быть, наиболее итальянской из пяти классических глюковых опер является «Орфей», и нам кажется, что здесь заметнее всего влияние Перголези и, именно, его «Stabat Mater». Элегический пафос и некоторая богослужебная неподвижность сюжета способствовали этому влиянию, которое, в свою очередь, как бы толкало автора еще более подчеркнуть характер погребальной пасторали и драматизированного «плача». Это — по-вергилиевски антично, сладостно-печально, погребально и неподвижно; мы здесь очень далеки от лирической трагедии только декламационной музыки, как, может быть, хотелось самому Глюку…

Вот драма: Орфей со спутниками и спутницами Эвридики оплакивает свою подругу. Амур объявляет, что, согласившись на испытания, Орфей сможет вывести ее из царства мертвых. Орфей спускается в Тартар; очарованные его пением, подземные духи пропускают его; он достигает Елисейских лугов, где встречает подругу, с которой и удаляется. Эвридика смущена холодностью Орфея, и тот, чтобы ее успокоить, преступает клятву. Вот снова подруга мертва, и его скорбь возвращается снова с удвоенной силой. И вновь является Амур, прощает любящих и возвращает Эвридику к жизни.

Изменения 1774 года по сравнению с 1762 заключались в прибавке нескольких номеров, в переработке других, но совсем не касались самого замысла и хода драмы. Присутствие хора, непривычное для итальянской, времен Глюка, оперы, будет вполне объяснимо, если мы вспомним итальянские