Умберто Эко: парадоксы интерпретации - [62]

Заключение

Когда сочиняют, думают о читателе.

Умберто Эко

Логичнее всего было бы, наверное, оставить текст без заключения — по разным причинам. И потому, что это исследование не является строго научным ни в смысле языка, ни в плане метода, ни тем более с точки зрения структуры («заключение» здесь не обязательно предполагает наличие позитивных выводов). И потому, что, как бы мы ни старались игнорировать эмпирического Автора, он все-таки существует и продолжает писать. В связи с чем данный текст можно рассматривать как «произведение-в-движении» или «произведение-с-открытым-финалом», что в общем-то соответствует избранной мною в самом начале стратегии текстуальной мимикрии. Тем не менее кое-какие размышления по поводу написанного все-таки хотелось бы высказать. Прежде всего, можно было бы попытаться предвосхитить некоторые критические замечания.

Первое замечание, вероятно, будет касаться неполноты исследования — некоторых читателей разочарует отсутствие анализа текстуальных стратегий в литературных произведениях Эко. Действительно, все три романа итальянского писателя упоминаются мимоходом или по поводу, но ни один из них так и не стал объектом пристального внимания в этой книге. Причины просты: романы были опубликованы на русском, широко обсуждаемы (в независимости от их реального успеха) и разобраны внимательными критиками до мельчайших деталей. Пересказывать инсайта критиков — дело неблагодарное, необязательное и трудоемкое (объем написанного превышает все мыслимые границы), а попытаться представить собственную точку зрения, игнорируя критику вообще, в какой-то мере значило бы изобретать велосипед. К тому же, коль скоро тема гиперинтерпретации (или пределов интерпретации) была заявлена как доминантная проблема всего исследования, то создание еще одной интерпретации и в особенности интерпретации изощренной могло бы рассматриваться как «литье воды на чужую мельницу». Обсуждение литературных талантов Эко немыслимо без анализа феномена их рецепции, без разговора об отношениях между романами, читателями и критиками, без исследования «системы звезд» и «бестселлеров», вне контекста дискуссий о постмодернистской литературе, массовой культуре и т. д., что увело бы нас далеко в сторону от исследуемого вопроса. Существует и еще одна немаловажная причина: литературные произведения, ставшие объектом специального изучения, должны прежде всего оцениваться по их художественным достоинствам — метод буквалистского прочтения как поиск аналогий (например, между романом Имя розы и точкой зрения Умберто Эко на средневековую семиотику или же между романом Маятник Фуко и проблемой критики пансемиотизма) здесь не уместен, хотя это уже делалось и неоднократно[293]. Безусловно, нарративный анализ каждого из этих романов, равно как и их «постмодернистскость» или «семиотичность», могут стать интересной темой для исследования, но в другом месте и в другое время.

Не требует доказательств тот факт, что читатель романов Эко и читатель его академических трудов — это не одно и то же «лицо», не одно и то же рецептивное сообщество. Упрек в неполноте может прозвучать и со стороны читателей, относящихся ко второй — научной — аудитории. Прежде всего потому, что ни Теория семиотики, ни Семиотика и философия языка, ни Отсутствующая структура не нашли своего полного отражения в данной книге, по крайней мере отражения систематического. Это достаточно весомый аргумент, но оправданием здесь служит выбор темы. Меня интересовало в данном случае не только и не столько формирование семиотической теории Эко, сколько проблема интерпретации — сквозная тема всех работ Эко. Моей задачей являлось показать различные способы ее обсуждения: в собственно семиотическом ключе — как проблемы семиозиса или в более широком общепринятом смысле — как феномена истолкования текстов. При этом важно было исследовать различие традиций понимания этой проблемы (от Фомы Аквинского до Пирса и Барта), а также отличие текстов визуальных — аудиовизуальных (кино, живопись, архитектура, телевидение) от вербальных (литература). Очевидно, что фундаментальное различие, определяющее специфику каждой из этих «форм» текстуальности, предполагает как различные способы восприятия и интерпретации, так и различные способы объяснения этих феноменов с семиотической точки зрения (скажем, понятие иконического знака — принципиально важная семиотическая проблема — относится главным образом к изучению визуальной коммуникации, тогда как конвенции лингвистического знака могут быть рассмотрены на материале литературы). Словом, проблема интерпретации не могла быть сведена к семиотике и только к ней, а проблема построения самой семиотической теории, которой Эко уделил много внимания в разных работах, вообще кажется в этой связи не имеющей отношения к существу вопроса.

Второе замечание может возникнуть по поводу коллажности данного исследования — «слишком много нот». Изобилие имен и названий, а также разнообразие затрагиваемых тем и не всегда эксплицитная логика перехода от одной темы к другой действительно могут существенно затруднять восприятие книги. Но, во-первых, для читателей Эко подобная «окрошка» не будет выглядеть странно или неожиданно — энциклопедизм Эко и разносторонность его интересов хорошо известны. Избежать подобной мозаичности, когда речь идет именно об Эко, практически невозможно — все же его тексты очень отличаются от текстов Хайдеггера или Мерло-Понти: для противников подобного стиля мышления это будет выглядеть как еще один аргумент «против», для сторонников такая стратегия окажется естественным продуктом постмодернистской парадигмы мышления и письма. Со своей стороны, я хотела бы лишь заметить, что интертекстуальность, которую Ролан Барт в S/Z сравнил со сложной партитурой, в данном случае неизбежна, а «слишком много нот» быть не может, если речь идет о «хорошо темперированном клавире», каковым можно считать произведения Умберто Эко.