Тургенев в русской культуре - [56]
Тургенев был не просто «подвержен» любви, как о том замечательно пишет Б. Зайцев[154], – Тургенев «знал о едином корне любви и смерти и – более и сильнее того – о смертном корне любви»[155], и именно это знание, а вернее, чувствование содержится в глубинном смысловом ядре романа «Накануне». В конечном счете, «Накануне» – «роман философский»[156], как совершенно справедливо утверждал М. Гершензон, однако философское прочтение не отменяет добролюбовской социальной трактовки, а надстраивается над ней, вбирает ее в себя, как вобрала страховская концепция «Отцов и детей» писаревское понимание этого романа.
Но если социальный срез «Накануне» внушил Добролюбову, да и не только ему, оптимистические упования, то философские итоги романа безысходно трагичны. Чем масштабнее и ярче герой, чем дерзостней его претензии, чем мощнее его социальная активность, тем очевиднее, что «от судеб защиты нет», что стихия всевластна, что «страсти роковые» – одна из форм проявления тех безличных природных сил, которые в конечном счете равнодушно и бесследно поглощают, обрекают смерти всё и вся. Так увидел и художественно запечатлел онтологический трагизм человеческой жизни в русском романе ХIХ века только Тургенев, создавший, по определению Лотмана, особую типологическую форму – «роман “неуспеха”»[157].
У Д. Мережковского были в этом смысле все основания упрекать Тургенева в том, что он, будучи «законным наследником пушкинской гармонии», изменил главному в Пушкине – его «героической мудрости»[158], которая позволяла даже на обломках разбитых судеб утверждать принципиальную возможность счастья, в то время как судьбы героев Тургенева свидетельствуют, что полномерное, долговременное счастье не только невозможно, но и противозаконно.
«Я была счастлива не одни только минуты, не часы, но целые дни – нет, целые недели сряду. А с какого права?» – думала Елена, и «ей стало страшно своего счастья». Максимум того, что может быть дано, – это предчувствие, ожидание, это блаженное состояние «накануне»: «У счастья нет завтрашнего дня»[159], как нет его у самых сильных и ярких тургеневских героев. Они обречены бездне раньше и очевиднее других. «Я приведена на край бездны и должна упасть», – сознает Елена, и «темный» финал ее судьбы подтверждает справедливость догадки: «…След Елены исчез навсегда и безвозвратно, и никто не знает, жива ли она еще, скрывается ли где, или уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось ее легкое брожение, и настала очередь смерти».
А чтобы читатель не обольщался, что эта эпитафия имеет единственного конкретного адресата и к нему не относится, рассказ о своей героине автор завершает столь характерным для тургеневских произведений лирическим обобщением: «Случается, что человек, просыпаясь, с невольным испугом спрашивает себя: неужели мне уже тридцать… сорок… пятьдесят лет? Как это жизнь так скоро прошла? Как это смерть так близко надвинулась? Смерть, как рыбак, который поймал рыбу в свою сеть и оставляет на время в воде: рыба еще плавает, но сеть на ней, и рыбак выхватит ее – когда захочет».
Но вот ведь парадокс: трагические по своему итоговому смыслу романы Тургенева не оставляют в читателе чувство безнадежности, не вселяют в его душу безысходное отчаяние, уныние и ужас. Напротив, «после прочтения их легко дышится, легко верится, легко чувствуется»[160], «живым, отрадным впечатлением»[161] одаривают они читателя, «чарующей мелодией»[162], «журчанием гармонических струй»[163] отдаются в его душе.
Чтобы объяснить этот эффект, нужно вновь обратиться к секрету постройки, ибо именно «общий строй романа»[164] обеспечивает успех той эстетической акции, которую Мережковский назвал «бегством Тургенева от ужаса смерти в красоту»[165].
«Совершенная ясность архитектуры»[166], «математическая точность плана»[167], «взаимообуздание противопоставленных величин», «гармоническая закругленность романной структуры»[168] – так по-разному определяют исследователи тот конструктивный принцип, который во многом и обеспечивает эстетическое изящество тургеневских сочинений, выступая ценностным противовесом воплощенному в них трагическому мироощущению.
«Хаос просвечивает сквозь легкие покровы создания»[169], но совершенство создания являет собой контраргумент хаосу.
Художество, которого до личного столкновения со смертью не понимают Елена и Инсаров, которым демонстративно пренебрегает Базаров, от которого дистанцируется профессионально причастный ему критик Добролюбов, – художество оказывается единственной если не равновеликой природе, то, во всяком случае, сопоставимой с ней по своей созидательной мощи силой, способной в границах собственных владений эстетически обуздать хаос и, хотя бы в пределах обозримого человеком времени, продлить «маленькую игру жизни», «ее легкое брожение»:
А в таком философско-эстетическом контексте начинает играть новыми красками, наполняется новыми значениями социальная проблематика романа, который, между прочим, заканчивается не эпитафией погибшим, а свидетельствами преуспеяния живых и вопрошанием о будущем.
