Тургенев в русской культуре - [111]

периода русской жизни. И Астров, на первый взгляд, не производит того впечатления, которое производил Базаров, и рядом с ним не «аристократка» Анна Сергеевна Одинцова, но – тоже сибаритствующая, изнемогающая от скуки красивая женщина – жена бездарного профессора Серебрякова. При этом, как и Одинцова Базарова, Елена Андреевна лучше других понимает Астрова: «Милая моя, пойми, это талант! – говорит она Соне. – А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить… Он пьет, бывает грубоват, – но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым». Эта характеристика, за исключением ситуативных частностей, безусловно приложима к Базарову и одновременно – к самому Антону Павловичу Чехову, который по себе и на себе знал то, о чем говорит Елена Андреевна.

Примечательно, что ни Тургенев, ни Чехов не связали этих героев с «тургеневскими девушками», хотя потенциально они присутствуют и в «Отцах и детях» (Катя), и в «Дяде Ване» (Соня). Но герою подобного склада не нужна цельная, самоотверженная спутница, это для него слишком «легкая добыча», не позволяющая раскрыть личностный потенциал – трагический в случае Базарова, драматический в варианте Астрова. И в то же время именно женщины, с присущей им чуткостью, понимают и отличают героев; обе героини «Дяди Вани» неравнодушны к Астрову, потому что сквозь обыденность и «пошлость» в нем просвечивает та самая красота, которой наделен Базаров, – красота ума, воли, достоинства, таланта.

Как и Базаров, доктор Астров видит жизнь в ее реальном, неприглядном обличье: «…сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна… Затягивает эта жизнь. Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком». Только в состоянии опьянения – на сей раз в том числе женской красотой – Астров пускается в философствование: «Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда всё нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу… громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками… микробами». На основании этого монолога чеховскому герою тоже можно было бы вменить единственность и обоготовренность, но – не получится, потому что ему, как и Базарову, «хочется с людьми возиться, хоть ругать их, да возиться с ними» – и он «от утра до ночи все на ногах», и по первому призыву скачет сломя голову по тридцать верст к больному, и безо всякого призыва извне, по зову собственной души, сажает леса.

Так сажал леса – в самых разных смыслах слова – писатель и доктор Чехов, не отрываясь при этом от реальной, а не мистической, почвы, от скуки, глупости и грязи повседневности, которую описывал беспощадно честно и непривычно «отстраненно».

Первоначальная реакция критиков-современников, привыкших к идеологической страстности и учительской безапелляционности Достоевского и Толстого, очень похожа на реакцию Павла Петровича на Базарова: писатель Чехов воспринимался как своего рода «плебей, циник, нахал», вторгшийся в святая святых великой литературы с несвойственным ей тоном и стилем. Талант признавался, но непривычностью своей вызывал подозрения и отторжение новаторский характер письма. В 1890 году в рецензии на сборник «Хмурые люди» Н. К. Михайловский пишет: «Нет, не “хмурых людей” надо бы поставить в заглавие всего сборника, а вот разве “холодную кровь”: г. Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает»[336]. Художественную стратегию Чехова Михайловский воспринимает как механическую фиксацию случайных, бессвязных впечатлений: «Его воображение рисует ему быков, отправляемых по железной дороге, потом тринадцатилетнюю девочку, убивающую грудного ребенка, потом почту, переезжающую с одной станции на другую, потом купца. Пьющего, закусывающего и неизвестно что подписывающего, потом самоубийцу-гимназиста и т. д. И во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи. Ни общей идеи, ни чутко настороженного в какую-нибудь сторону интереса. При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат»[337]. То же в разных вариациях утверждали А. Волынский, А. Скабический. М. Неведомский.

«Есть ли у г-на А. Чехова идеалы?» – риторически вопрошал и одновременно обвинял Скабичевский уже самим названием своей статьи. «Художником без идеала», по свидетельству В. В. Зеньковского, называл Тургенева И. Тхоржевский. В свою очередь, сам Зеньковский оценивал миросозерцание Тургенева как ущербное в силу его «позитивизма», чуждости «пафосу Православия»: «Чутьем художника он мог необычайно тонко рисовать религиозный мир Лизы, Лукерьи, но на пороге личной религиозности стоял близорукий “реализм”, мешавший ему лично войти в светлый мир религиозной жизни»