Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [53]

«Многопланность мышления» – это способность воспринимать предмет и явление во всем многообразии впечатлений, вызываемых ими воспоминаний и ассоциаций, подобий и возможных ответвлений. Само творчество рождает в воображении писателя Федора целую сеть метафорических ответвлений: это и игра, и охота, и шахматы, и сон. Роман «Дар», писал Ю. Левин, есть образец «синтетической прозы», где

«мир предстает перед нами в потоке комплексного и неиерархического „восприятия – воображения – воспоминания – осмысления“ главного героя романа, который подобен дирижеру, исполняющему многоголосую партитуру»[226].

Что оживляет и одухотворяет неодушевленный мир окружающих предметов? Мысль художника? Да, конечно, но это верно лишь отчасти.

В. Александров называл «многопланность мышления» искусством «космической синхронизации»[227], имея в виду, что

«основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия»[228].

Для Набокова, как и для его героя, мир одухотворен изначально: художник лишь видит эту скрытую жизнь. А мир материальный обретает жизнь, оказавшись в точке пересечения одухотворяющей энергии свыше и поэтического видения бытия творческой личности.

Доминантная роль в процессе сотворения новых миров, как мы уже говорили, принадлежит Мнемозине – креативной памяти.

Композиция «Дара», построенного по модели «романа-коллажа», состоящего «из целого ряда „матрешек“»[229], выстраивается как последовательная реализация трех ликов креативной памяти.

Так, в стихах начинающего писателя Годунова-Чердынцева реальные воспоминания детства преобразуются творящим воображением сочинителя в произведение искусства – его первый поэтический сборник.

Начало новой фазы творческого процесса в сознании писателя Федора – переход к «суровой прозе» – означено фразой, прозвучавшей сразу после «текста» воображаемой рецензии, а по существу, саморецензии на свой поэтический сборник:

«Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» [Н., Т.4, с.215].

Но, как сказано в пьесе «Событие», писавшейся одновременно с «Даром», в 1938 г.: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца»[Н., Т.5, с.452]. Такова в мире Набокова формула настоящего искусства. Всякий, кто знаком со специфической логикой его поэтики, увидит здесь «сигнал»: тайный механизм, сокрытый в глубинах творческого «я» личности писателя Федора и одухотворяющий его бытие, включился – стартовал процесс креации на более высоком витке спирали.

Вслед за выходом в свет сборника стихов последовала серия нереализованных замыслов, сочинение которых, однако, шло по модели затухающего ритма, – повесть о Яше Чернышевском и даже роман о близком по духу, обожаемом отце.

Проба романа об отце представляет собой синтез воспоминания о действительном прошлом и творящего воображения – с блестками тех «зайчиков» из трансцендентной реальности в сознании писателя Федора, которые отличают всех «любимых» набоковских героев автобиографического типа.

Замечательно, что образ отца впервые возник на «пороге» реальности «жизни действительной» и инобытийной:

«Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, – играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг – и из рая вышел»[Н., Т.4, с.261].

А затем:

«Он перепрыгнул лужу <…> и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, всё глядящий вверх, всё видящий исчезнувшего человека» [Н., Т.4, с. 261–262].

Так бывшее в жизни, благодаря креативнойпамяти, навеки запечатлевается в инобытии (след, «всё глядящий вверх»).

Детские воспоминания Федора Годунова-Чердынцева переплетаются с воспоминаниями его матери, и вот уже, исподволь их пронизывая, возникают картины, рожденные живым воображением сочинителя:

«Я вижу затем <…> Далее я вижу горы <…> От гула воды в ущелье человек обалдевал, каким-то электрическим волнением наполнялась грудь и голова <…> Особенно ясно я себе представляю <…> Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь <…> Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали приметил <…> Поднимаясь, бывало, по Желтой реке и ее притокам, роскошным сентябрьским утром, в прибрежных лощинах, в зарослях лилий, я с ним ловил <…> Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор <…>» [Н., Т.4, с. 299–307].

Все это видит «тот представитель мой, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу» [Н., Т.4, с.301] и благодаря которому автор может рассказывать о воображенном как о действительно бывшем.

Не менее парадоксальное, уже объединяющее-разделяющее употребление местоимения «он» в отрывке:

«Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг – и из рая вышел <…> Он перепрыгнул лужу <…> Идя полем, один, под дивно несущимися облаками, он вспомнил, как с первыми папиросами в первом портсигаре подошел тут к старому косарю, попросил огня <…> Он углубился в лесок <…> Дальше, на болотце, <…> вход в парк <…> К дому приводили все тропинки <…> Он шел к еще невидимому дому по любимой из них, мимо скамьи, на которой по установившейся традиции сиживали родители накануне очередного отбытия отца в путешествие: отец – расставив колени, вертя в руках очки или гвоздику, опустив голову, с канотье сдвинутым на затылок, и с молчаливой, чуть насмешливой улыбкой около прищуренных глаз и в мягких углах губ, где-то у самых корней бородки; а мать – говорящая ему что-то, сбоку, снизу, из-под большой дрожащей белой шляпы, или кончиком зонтика выдавливающая хрустящие ямки в безответном песке. Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками <…>, мимо заросшей травой площадки, бывшей в дедовские времена прудком <…>» [Н., Т.4, с. 261–263].