Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [55]

И однако столь явственно звучавшая уже нота творения внезапно оборвалась – живые картины, уже возникшей, казалось, реальности, распылились в пустоте – роман не написался. Почему не сочинился роман о горячо любимом отце, а о явно чуждой личности Чернышевского – состоялся? Можно, конечно, списать эту загадку на счет неизъяснимых парадоксов творческого процесса. Но ведь и парадоксы имеют скрытую логику. Хотелось бы ее разгадать.

Творческое постижение личности «другого», по Набокову, есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание.

Но возможно ли проникнуть в мир мыслей и чувств личности божественной? Очевидно, что нет.

«И ныне я всё спрашиваю себя, о чем он, бывало, думал среди одинокой ночи: я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда невиданных мной» [Н., Т.4, с.302].

Да, в процессе сочинительства писатель Федор постигает божественную сущность личности отца, и она подсвечена его тайной связью с личностью Пушкина – своего рода Бога на небосклоне культурного сознания русского человека.

«В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим» [Н., Т.4, с.298].

Не случайно отец впервые появляется в тексте романа сверхъестественным образом, выйдя из основания радуги.

Почему возникает параллель Пушкин – отец? Да, отец любил Пушкина. Но такое объяснение в набоковском мире слишком прямолинейно и легковесно. В конце концов, Пушкина любят многие, не один только отец Годунова-Чердынцева. Думаю, причина здесь гораздо более сущностна.

В романе прочерчивается тройственная структура, воссоздающая трехуровневую модель мира физического – иррационально-трансцендентного – художественного: это Отец – Бог – Пушкин. Как Пушкин – Бог русской литературы и культуры вообще, так отец героя – Бог его внутреннего мира. Божественный подсвет образа Отца усилен трансцендентным его ореолом.

И вот уже творческое воображение героя переезжает с улицы Пушкинской на улицу Гоголя [Н., Т.4, с.327]. В свои права окончательно вступает память креативно-трансцендентная – рождается роман о Чернышевском.

И тогда начинается творческий сон – о судьбе «реальной» исторической личности.

«Душа окунается в мгновенный сон – и вот, с особой театральной яркостью восставших из мертвых, к нам навстречу выходят…» [Н., Т.4, с. 391–392].

Романы о том, чего никогда не было, но сочинитель «наверно знал, что оно было»

Не только Чернышевский встает из мертвых благодаря чуду креации – эта фраза могла бы предварять все три «внутренние текста» романов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова: о Гете в «Степном волке», о Чернышевском в «Даре» и о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». Герои, рожденные воображением Гарри Галлера и мастера, как и писателя Федора, также являются в макротекстах из реальности сновидческой: Гарри Галлеру снится Гете [Г., Т.2, с. 277–282], а первый эпизод истории об Иешуа и Пилате «навеян» двум гражданам – Берлиозу и Ивану Бездомному – Воландом [Б., Т.5, с.19].

Во всех трех произведениях на наших глазах свершается таинство акта мистико-креативного воспоминания – интуитивного воссоздания-сотворения «второй реальности» художественного текста.

Желание воссоздать «истинный» образ великого человека или просто значительной фигуры прошлого, любимый Автором или не слишком, – одна из креативных доминант «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты».

Ключевое значение здесь приобретает вопрос: каково соотношение правды исторической и художественной в литературном произведении вообще и у Гессе – Набокова – Булгакова в частности?

Набоков свои мысли по этому поводу высказал в эссе о Пушкине:

«Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» [Н1., Т.1, с.542].

Итак, правда – это то, что «мы чувствуем», а значит, она всегда субъективна. А потому,

«в сущности, не имеет значения, если то, что мы представляем в своем воображении, всего лишь большой обман <…> Я прекрасно понимаю, что это не Пушкин, а комедиант, которому плачу, чтобы он сыграл его роль. Какая разница! Мне нравится эта игра, и вот я уже сам в нее поверил. Одно другим сменяются видения…» [Н1., Т.1, с.543].

Перед нами позиция воинствующего агностика-субъективиста? Не совсем так.

Да, позиция в высшей степени парадоксальная, если не сказать на грани абсурда, ибо, казалось бы, отрицает саму возможность написания достоверной биографии, будь то научной или художественной. Однако зерно истины в позиции Набокова, бесспорно, есть. Просто художник ясно отдает себе отчет в том, что образы «вымышленных» героев рождаются в его воображении по тем же принципам, по которым возникают и образы «реальных» исторических лиц. И еще он твердо знает, что правда художественного вымысла безусловно выше правды фактической. Ведь правда художественная проникает в сокровенный подтекст «действительности». Вспомним слова Достоевского: «сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства». Не случайно первую и лучшую читательницу его романа, возлюбленную писателя Федора Зину Мерц,