Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [52]
Роман Булгакова – о трагедии художника, который, сам ощущая недостаточность своего понимания Бога, и Христа прежде всего, тем не менее не может подняться до постижения и принятия Истины. Не оттого ли все повествование всепроникающе иронично?
Но дорого само чувство этой недостаточности. А еще дороже вера в милосердие Того, Кто оценит это ощущение.
Роман «Мастер и Маргарита» воплотил тоску Булгакова по недостижимой для современного человека близости к Богу, и в то же время – исполненное надежды пророчество о посмертной судьбе писателя XX в.: не признающий над собой власти ни Бога, ни дьявола, он будет оправдан за то, что его творческий дух искал «горняя» и устремлялся к Истине.
Роман «Дар» – одно из тех произведений, где автор предлагает читателю весьма заманчивую игру: заглянуть в «святая святых» творческой лаборатории сочинителя и, пройдясь по ее лабиринтам, приоткрыть дверь в «тринадцатую комнату» бытия индивидуального сознания художника-Демиурга. Разумеется, это лишь иллюзия откровения. И все же в этой игре, как и в любой другой, только доля игры – остальное может оказаться сущей правдой.
Поэтому примем условия, предлагаемые автором, в надежде узнать и нечто от истины.
Роман «Дар» воссоздает бытие творческого воображения художника-Демиурга. Острое ощущение животрепетной реальности бытия Слова, когда от рифмы вспыхивает жизнь [Н., Т.4, с.216], присуще творящему сознанию истинного писателя. На наших глазах буквально от легчайшего прикосновения мысли автора оживает неодушевленное: дома, улицы, деревья и т. д., оживает прошлое, – а воображение Творца заражает все предметы окружающего мира «вторичной поэзией».
Что же отличает такое сознание?
Прежде всего – и это бросается в глаза с первых же страниц романа – то, что везде и во всем герой его, писатель Федор Годунов-Чердынцев, ищет проявления законов творения: в порядке «чередования трех-четырех сортов лавок <…> скажем: табачная, аптекарская, зеленная», – он стремится уловить «композиционный закон» и «вывести средний ритм для улиц данного города»[225] [Н., Т.4, с.193].
А обычная улица в его восприятии структурирована по законам артефакта: она идет
«с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман» [Н., Т.4, с.192].
Более того, весь мир в восприятии писателя Федора одушевлен и одухотворен. Вот капли дождя, в каждой из которых завтра
«будет по зеленому зрачку)», вот «раздражительное притворство кариатиды, приживалки, – а не подпоры» или «запах, отказавшийся в последнюю секунду сообщить воспоминание, о котором был готов, казалось, завопить, да так на углу и оставшийся», или «небольшое коричневое пианино, так связанное, чтобы оно не могло встать со спины и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы»; «терпеливый чемодан» или «тигровые полоски, не поспевшие за отскочившим котом»; «мокрые коричневые березы <…> стояли безучастные, обращенные всем вниманием внутрь себя»; улицы, «которые давно успели втереться ему в знакомство, – мало того, рассчитывали на любовь», «швейцар энергично выбивал пыльный мат о ствол невинной липы: чем я заслужила битье?»[Н., Т.4, с.192, 195, 196, 233, 239, 502] и т. д.
Но, что самое важное, окружающий мир герой видит сквозь призму жизни слов, которая в свою очередь составляет для него саму ткань бытия. Вот имя —
«мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy»; или: «Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?»; «Эррио, – головастая э-оборотность которого настолько самоопределилась <…>, что грозила полным разрывом с первоначальным французом»; «вроде слова „некогда“, которое служит и будущему, и былому» [Н., Т.4, с.195, 216, 222, 504].
Мир предстает как проекция сознания творца.
Все это – жизнь предметов и слов – и есть «то таинственнейшее и изысканнейшее, что <…> один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать» писатель Федор – образно-ассоциативная
«многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья – и (всё это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри – каждое слово собеседника. Или: пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии „национальные костюмы“, к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным» [Н., Т.4, с.344].
