Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [30]
«…в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда» [Д.,Т.24, с.305].
А Н.В. Гоголю принадлежит экзистенциальная формула русской сатиры: «озирать всю громадно несущуюся жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» [Гог.,Т.5, с.128][137]. Замечательно, что единственная особенность творческого стиля «нелюбимого» Достоевского, которая не только не вызвала у Набокова резкого отторжения, но, напротив, была удостоена одобрения, – это его непревзойденный юмор[138].
Русский юмор – это, как объяснял Дон-Аминадо,
«гримаса „человека, который смеется“ и смехом этим защищается… Keepsmiling! – говорят невозмутимые англичане. И кто его знает, может, они и правы. „Старайтесь улыбаться“. Смейтесь. Благо есть над чем»[139].
Смех, «что теребит сердце и называется юмором висельников, весьма созвучным эпохе»[140], часто помогает человеку выжить.
«Смех висельника» имеет, разумеется, не только оптимистический, но и трагический аспект. XX в. – эпоха катастроф, радикальных перемен и кровавых преобразований в жизни всей России наложил печать на мироощущение личности. Смех на грани разрушительного безумия стал едва ли не отличительной чертой настроения времени. О губительности для современного человека и самого искусства всепроникающей иронии писал А. Блок:
«Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа „иронией“<…> Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных „иронией“, древней болезнью, все более и более заразительной?»[141]
И все же два великих русских писателя XX в. – В. Набоков и М. Булгаков – реализовали не губительный, а животворный потенциал русского трагикомического юмора.
Смех не принадлежит к экзистенциальным ценностям набоковского мира. Однако в «Истреблении тиранов» писатель предложил фантастический, но тем не менее единственно эффективный способ уничтожение диктатуры – смехом. Многим он казался и продолжает казаться слишком легковесным, но другого нет: всякий иной – физический, реально действенный – ведет, как показывает история, лишь к повторению исходной ситуации, к замене одного диктатора другим.
В сущности, по тому же пути осмеяния диктатуры шел Булгаков. В «Письме Правительству СССР» от 28 марта 1930 г. он вполне сознательно и не без гордости заявил о себе как о наследнике своего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина: я
«СТАЛ САТИРИКОМ и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима» [Б., Т.5, с.447].
И хотя булгаковская сатира, как известно, в Советской России ко двору не пришлась, именно творец «Мастера и Маргариты» реализовал потенциал подлинной сатиры – мистический, а не общественно-социальной или нравоучительной, в том упрощенном понимании этого рода искусства, какое до недавнего времени господствовало в нашем литературоведении господствующим. Сама природа булгаковского творчества мистериально-буффонадна[142], а «мистериальные и буффонные краски» в каждом произведении писателя распределены по-разному[143].
«„Смех под знаком Апокалипсиса“ – следовало бы назвать трактат о Булгакове, – пишет М. Петровский, – развеселом художнике конца света»[144].
Собственно, ощущение некоей таинственной связи между комическим и инобытийным свойственно всем трем исследуемым писателям. Набоков эту связь сформулировал наиболее четко:
«разница между комической стороной вещей и их космической стороной, – писал он, – зависит от одной свистящей согласной» [Н1., Т.1, с.505].
В произведениях Гессе, Набокова, Булгакова же в особенности, сатирический гротеск органично сплавлен с напряженным лиризмом, а порой и с высокой патетикой.
В фокусе романов Гессе, Набокова и Булгакова – экзистенциально-мистические проблемы бытия. Каждый из художников создал свою версию мистического метаромана, отвечающую его индивидуальным творческим устремлениям: самопознание личности в духе философско-психологических концепции К.Г. Юнга – у Гессе[145], отношения Бога и дьявола в космическом и земном миропорядке – у Булгакова и бытие индивидуального сознания творческой личности в контексте проблем взаимодействия человека и «потусторонности» – у Набокова.
И здесь интересно проследить, как модель художественного «двоемирия» в каждом из исследуемых культовых романов XX в. трансформируется в трехчастную структуру мистического метаромана.
Структурная модель художественного «двоемирия» проявляет себя вполне явственно уже с первых страниц «Записок Гарри Галлера». В рутинное, убийственно обыденное существование героя, которое даже со стороны кажется внутренним умиранием [Г., Т.2, с.198], порой врываются дуновения реальности инобытийной:
«Это было на концерте, играли прекрасную старинную музыку, и между двумя тактами пиано деревянных духовых мне вдруг снова открылась дверь в потусторонний мир, я взлетел в небеса и увидел Бога за работой, я испытал блаженную боль и больше уже ни от чего на свете не защищался, больше уже ничего не боялся на свете, всему сказал „да“, отдал свое сердце всему. Продолжалось это недолго, каких-нибудь четверть часа, но в ту ночь вернулось во сне и с тех пор нет-нет да поблескивало украдкой и в самые унылые дни, иногда я по несколько минут отчетливо это видел – как золотой божественный след, проходящий через мою жизнь: он почти всегда засыпан грязью и пылью, но вдруг опять вспыхнет золотыми искрами, и тогда кажется, что его уже нельзя потерять, а он вскоре опять пропадает» [Г., Т.2, с. 215–216].
