Три грустных тигра - [2]

Как и всегда, цена подобного прояснения смысла, вечно необходимая некоему таинственному Абсолютному духу истории, была огромной. Огромной, взаимной и очень болезненной: той, что платят не дензнаками, а фунтами собственного тела, мясом и кровью. Кубинская революция потеряла своего, несомненно, самого блестящего публициста и поэта. Писатель потерял свой дом, которым были не только родной остров и Гавана, но и, в еще большей степени, родной «кубинский» язык: невосполнимое живое богатство устных говоров, местных словечек, англо-испанских гибридов, уникальных ритмов, интонаций, особого рода юмора, словесных и телесных жестов, неотделимых от пространства, в котором они родились; он лишился воздуха, которым дышал от рождения, и навсегда стал своего рода «ихтиандром» чужого языка. Опыт подобной трагедии так редок, что мы, возможно, и не понимаем ее до конца. Есть полуапокрифическая байка о том, что ответил старик Набоков юной и дерзкой Белле Ахмадуллиной (обожавшей его прозу и даже сбежавшей от советской писательской делегации в США, чтобы поговорить с ним) на ее восторженные похвалы его русскому языку. «Да, мой русский всё еще хорош, — мрачно проронил Набоков. — Как замороженная клубника. Блестит красиво, но аромат потерян, и есть невозможно». Сражение писателя с самим собой за подлинность поэтического языка, постыдное, героическое, отчаянное и величественное сражение за то, чтобы язык, главное его сокровище, жил в нем и здесь, в безвоздушном пространстве изгнания… что мы знаем об этой агонии, об этой ежедневной казни? Сколько надо было мук, чтобы роман восторгал нас, смешил, кружил нам голову, и ужасал, и леденил, наконец, поистине трагическим катарсисом концовки?

Первым, кто определил «Трех грустных тигров» как «роман языка», создав тем самым для теории романа весьма продуктивный термин, был, по-видимому, Эмир Родригес Монегаль, который в 1967–1969 годах увлеченно писал о Кабрере Инфанте в парижском «Мундо Нуэво» и буэнос-айресском «Сур»; он же закономерно сравнивал «Трех грустных тигров» с «Дон Кихотом». (Назовем здесь, кстати, блестящую статью 1976 года Хуана Гойтисоло «Сервантесовское прочтение „Трех грустных тигров“».) В «романе языка» смыслы почти окончательно уходят с сюжетно-событийного уровня, мало задерживаясь на композиционном и персонажном, — вместо полноценного романного героя бальзаковского типа в «романе языка» мы имеем не то символ, не то пародию на лирическое «я» авторской маски. Смыслы концентрируются в национально-языковом слое художественного текста, делая саму языковую игру главным героем романа (ведь и само его название — перевод испанской скороговорки «трес тристес тигрес» с ее чудесной фонетикой, одновременно ироничной и агрессивной). Там, на этом богатейшем уровне, а не внутри событий рассказываемой «истории», и происходит самое главное: языковое, поэтическое сверхутверждение состоявшейся кубинской культурно-исторической уникальности. Вот почему, казалось бы, непритязательная сага с различными интерлюдиями о ночных похождениях трех друзей по ночной предреволюционной Гаване 1958 года может быть названа (ну да, не без оговорок) кубинским эпосом и вот почему подлинный герой этого эпического странствия по Гаване — гениальный поэт, «желающий быть самим языком», Бустрофедон. Он, конечно, весьма далек от Сида-воителя, бородою славного и в добрый час рожденного, как и саркастически-пародийный тон «Трех грустных тигров» далек от величественного самоутверждения кастильцев в их древней поэме. Уже невозможна наивная и могучая эпичность «Песни о Сиде», опирающаяся сама на себя, не нуждающаяся в романном переходе в иную культурную реальность для взгляда на самое себя извне — эта эпичность осталась в XII веке; и всё равно в Гаване «Трех грустных тигров», равной человечеству, вселенной, сбегающимся галактикам, — в этой поэтической Гаване сквозит эпическое величие, сугубо кубинское самоутверждение в нем. Именно в образе Бустрофедона (это греческое слово, означающее способ письма, при котором прерывающиеся строки идут то справа налево, то слева направо, в виде борозд) сочетаются образы пахоты и быка, строки текста и земной борозды, а главное — подвластности стихийного («бычьего») могущества воле пахаря-поэта. Поворот строки в нужном, сколь угодно причудливом направлении по воле поэта, подчиняющего себе языковые стихии, не подвластные никому другому, самовластие поэта-творца — вот что значит имя главного героя. Это имя поэта, существа, равного «кубинскому» языку, его сына и одновременно победителя, того, кому язык теперь служит, как бык или «холоп», по восхищенной гиперболе Пушкина в отзыве его о ершовском «Коньке-горбунке» («Этот Ершов владеет русским стихом, точно своим крепостным мужиком»). Эпическое, взятое как языковое (и, наверное, в Новое время никак иначе и не может быть), сквозит за смеховыми и элегическими тонами этого столь богатого игровыми оттенками романа. Эпос и роман, герои хрестоматийного теоретического очерка Бахтина, плавятся друг в друге, пылая в языковой магме. Эпическое требует опоры на последние, неоспоримые истины, а язык есть то последнее, что нам не лжет, — лгут лишь людские речи. Истина эта, высказанная еще Мольером в его Дорине из «Тартюфа», не так проста для воплощения: тут нужен настоящий поэт. Гильермо Кабрера Инфанте не смог служить родному языку как публицист (читатель газет, который их еще и пишет). Ему, чья реализация себя как романиста шла с неудержимостью умирания или родов, оставалось жить внутри мучительного процесса, быть мужественным и терпеть. Роман — вид познания, а познание есть смерть идиллии и наивности, да и «простого человеческого счастья» тоже.