Трансфинитное искусство - [3]
[Наталья Слепян так описывает события:] Соня несколько лет жила в Москве. Жорж Нива однажды встретился с ней в Третьяковке и передал ей на словах где и с кем, из очередных вариантов фиктивного брака, ей надо встретиться. Передавать письма было слишком рискованно в те времена. Мы тоже получали письма по схеме: Тель-Авив (мамин родной брат) — Вильнюс (мамин троюродный брат) — мы. И так и отвечали, в обратном направлении. Последний раз, после того, как Соня вернулась в Ленинград, где и с кем встретиться, к ней ездил передавать Данин отец [первый муж Натальи Слепян]. Было это в сентябре 1963 года. Тогда Соня сказала, что она разуверилась в такой возможности выбраться из Союза, и больше не будет ни с кем встречаться.
Но, несмотря на эмоциональную напряжённость личной жизни, живопись, которую в конце 1956 года начинает делать Слепян, носит интеллектуально-рассудочный характер. Слепяна интересует абстракция, которую вначале он намеревается создавать за счёт конфликта разных материй:
У меня, — говорит, — будет что-то такое металлическое, железное, никелированное. И вот эта вот машина, она будет пробивать что-то живое, растекающееся. Это будет яичный желток. Вот две субстанции такие[6].
В 1956 году Слепян встречается с Давидом Бурлюком[7], приехавшим в Москву после длительного отсутствия. По свидетельству Шелковского, Бурлюк рассказывает об абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока, о краске, разбрызгиваемой по поверхности картины, по которой бегает художник[8]. Как повторить это в пространстве жилой комнаты, на сравнительно небольшом холсте? Слепян использует, по воспоминаниям друзей, велосипедный насос (хотя на фотографиях виден сложносоставной агрегат из насоса и пылесоса), чтобы восполнить мускульную силу электрической энергией, набирая краску и выплескивая её трубочкой на холст. В это время его посещают мысли о необходимости изменить статичный формат картины. Слепян мечтает о живописи на капроне, которая могла бы растягиваться для экспонирования, а после храниться в спичечном коробке[9].
Владимир Слепян на фоне своих картин. Около 1957.
Владимир Слепян. Около 1957.
В 1956 и 1957 годах, дважды, СССР посещает Даниэль Кордье[10], участник Сопротивления, решивший после войны заняться искусством, и с этой целью открывает во второй половине 1950-х три галереи: в Париже, Франкфурте и Нью-Йорке. Не имея большого опыта и специального образования, Кордье руководствуется интуицией и ориентируется на французскую художественную ситуацию предыдущего десятилетия, где важную роль играют такие фигуры, как Жан Дюбюффе и Андре Бретон. Таким образом, ближе всего Кордье была идеология ар брют, которая сформировалась под влиянием сюрреализма с его любовью к непрофессиональному искусству, детским рисункам и творчеству душевнобольных. Эстетическая позиция Кордье определялась термином cabinet de curiosites (коллекция, собранная любителем редкостей, кунсткамера).
Сегодня подобные предпочтения часто подвергаются критике, особенно во Франции, как проявление непрофессионального «колониального» вкуса. Но на фоне жёсткого пропагандистского академизма, поддерживаемого оккупировавшей Францию Германией, ар брют, конечно, воспринимался течением прогрессивным и антифашистским.
В России Кордье руководился этой же логикой — изумляясь помпезной анахроничности[11], он ищет художников-антиакадемистов с уклоном в этнографию, сюрреализм, метафизику. Окажись он на пару лет позже в мастерской Дмитрия Плавинского, он бы нашёл то, что искал. Но Волконский приводит Кордье к авангардистам, «заточенным» на современность, американскую культуру, додекафонию Шёнберга, кибернетику — и тот находит там Слепяна. Во второй визит, во время Фестиваля молодёжи летом 1957 года Слепян передает ему свои холсты в рулоне.
Работы, которые увёз Кордье, были, по всей вероятности, те cамые, что Слепян показал за пару месяцев до фестиваля на выставке в МГУ на Ленинских горах, только что отстроенном, где велась подготовка к встрече иностранных гостей и были организованы секции живописи, поэзии, танцев и т.п. Владимир Слепян принимает участие в первой выставке секции живописи в помещении физфака.
Мастер-класс Харри Колмена. Москва, Фестиваль молодежи. Июль 1957. Фото Лолы Лийват.
Слепян появился перед самым открытием, занял целую стену и весь огонь отвлёк на себя [...] Высокий худой красавец с горящим взором. Картины были довольно большие, яркие, маслом — довольно представительно на фоне нашей и студийской графики с акварельками.
В общем, они были скорее надуманные, с интересными названиями — «Двадцать минут под водой» (в честь фильма Кусто, но без рыбок и кораллов), «Интеграл Лебега», «Ковёр Серпинского» — автор только что бросил мехмат. Какая затравка для шумной дискуссии! На обсуждение выставки я привела маму [...] Один товарищ принёс собственную картинку. — «Вот, — сказал он, — я вчера посмотрел эти картины [Слепяна] и вечером решил сделать что-нибудь в этом роде. Конечно, это не так ярко, но если бы у меня были настоящие краски и холст, получилось бы не хуже...» (два главных аргумента — «так каждый нарисует» и «никто этого у себя не повесит»). Мама выступила. «У абстрактного искусства, — сказала она, — есть свои законы и своя логика, понятий цвета и композиции никто для него не отменял, и если молодой человек думает, что достаточно наляпать свою пятерню — значит создать произведение искусства, он заблуждается, и никакие профессиональные краски ему не помогут. А картины Владимира Слепяна, с точки зрения художника — замечательные». Публика была в восторге
