Трансфинитное искусство - [2]
Таким образом, все детские годы Владимира Слепяна заполнены передвижением — сначала лёгким и благополучным, «райским», затем — опасным, инфернальным. Московская квартира, в войну превращенная в коммунальную, — точка пересечения этих пространств.
[Из воспоминаний Натальи Слепян:] Квартира № 37 в доме 25 на Трубной улице была куплена родителями. Это был кооперативный дом, и жильцы там были соответственно выше стандартного уровня. 37-й год хорошо прошёлся по дому: почти не было квартиры, где бы кто-то не был арестован. Дом, в каком году не знаю, перестал быть кооперативным. Произошло это до ареста отца. В квартире были три комнаты, коридор-прихожая, кухня, ванная и два балкона. Один балкон из кухни, второй — из одной из комнат. После ареста папы у нас осталось две комнаты. Одна, самая маленькая в квартире, с балконом и вторая, побольше. Между этими, нашими комнатами, была самая большая комната, в которой появились соседи.
Слепян учится сначала в средней, затем — в художественной школе. После окончания школы его влечёт математика — попробовав учиться в Москве, он переезжает в Ленинград, знакомится со скандальным (последователь Кончаловского!) Олегом Целковым, бросает математику, берет натюрморты Целкова и привозит их в Москву, устраивая просмотры в своей комнате в квартире на Трубной.
Владимир Слепян в Московской средней художественной школе (крайний слева в первом ряду на обеих фотографиях). Около 1947–1949.
В разреженном пространстве обескровленной страны в середине 1950-х годов передвижения Слепяна становятся челночными: сам не занимаясь живописью, он посещает художников и знакомит людей искусства. Это и художники авангарда начала столетия, такие, как Р. Фальк, Н. Удальцова, Д. Бурлюк, режиссёры А. Довженко, С. Юткевич, молодые новаторы: в Ленинграде это Целков и чета Михновых-Войтенко, а в Москве — Юрий Злотников, Борис Турецкий, Игорь Куклес, Олег Прокофьев, Игорь Шелковский, композитор Андрей Волконский.
Владимир Слепян. Ленинград. 1955.
Этот круг очень отличается от других московских художественных сообществ, ищущих свои пути в современное искусство, скажем, лианозовцев или белютинцев. На Трубной собираются «западники» — Волконский и Прокофьев так же, как и Слепян, родились и провели детство за границей.
Компания слушает музыку, обсуждает выставки. В ГМИИ им. Пушкина открывается выставка Пикассо[4], в рамках которой показывают документальный фильм А. Ж. Клузо «Таинство Пикассо». Клузо снимает его в совершенно неожиданной манере, вынуждая художника писать в ограниченное время прямо «на камеру». Для этого он ставит между Пикассо и камерой подрамник, на котором вместо холста — стекло. Минимум комментариев, лишь короткие реплики — весь фильм проходит в наблюдении за кистью художника, искусство онлайн, как бы сейчас назвали. Пикассо пишет сначала один образ, затем закрашивает его, меняет контур, подрисовывает, и на экране предстает череда разных изображений. В финале Пикассо говорит, что произведение само по себе — лишь условная точка в творческом процессе и зависит лишь от того, когда художник решит остановиться.
Юрий Злотников (слева) и неизвестный. 1950-е.
Фильм впечатляет художников едва ли не больше самой живописи — Прокофьев отыскивает кинокамеру и снимает, подражая Клузо, процесс рисования на полупрозрачной бумаге. А Слепян приобретает в магазине медицинских инструментов какой-то станок, может быть, стоматологический, где был зажим, позволяющий удерживать холст или бумагу в пространстве, меняя угол. И начинаются «сеансы одновременной живописи», в которых используется что-то от увиденного в фильме Клузо, что-то — от игры в четыре руки на рояле.
Кадры из документального фильма режиссера Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо» (1955).
Вечером, как заговорщики, мы собирались в полутёмной комнате. Володя натягивал лист бумаги — я думаю, что он был промасленный, — и при сильном освещении можно было видеть, что происходит на двух сторонах. Вот один человек проводил какую-нибудь линию, штрих, рисовал какую-нибудь форму. И затем, как в игре, это подхватывал следующий — тот, кто сидел с противоположной стороны... Иногда на этих сеансах для настроения игрался какой-то холодный джаз[5].
Юрий Злотников рассказывал, как во время сеанса одновременной живописи со Слепяном у него родилась идея «сигналов», которую он впоследствии назовёт «Сигнальной системой». Обстоятельства были весьма драматичны: Слепян уже планировал отъезд за границу, а среди зрителей находилась Варя Турова, девушка, за которой Слепян в тот момент ухаживал. Она нервничала, её настроение Предалось Владимиру, который был подавлен, и тогда Юрий Злотников провёл резкую ломающуюся линию, после чего Слепян воскликнул: «Как ты угадал мое настроение!»
Последние месяцы пребывания в СССР Владимир Слепян нашёл в своей жизни (как он писал впоследствии сестре) — Софью Финкельштейн, в замужестве взявшей фамилию Михнова-Войтенко. У Слепяна родился план найти и для неё фиктивный брак с тем, чтобы она смогла покинуть страну и воссоединиться с ним в Париже. Поиском различных вариантов Слепян занимался до 1963 года, передавая информацию через друга, слависта Жоржа Ниву.
